وقتي داشتم فيلم «درباره الي» اصغر فرهادي را در سانس فوق العاده آخر شب سينما فلسطين مي ديدم، ناخودآگاه به اين موضوع فکر کردم که چقدر اين آدم هاي جمع شده در يک ويلاي مشرف به دريا اسير تقديرند. اين در «اسارت تقدير بودن»، تم مشترک فيلم هاي فرهادي از «رقص در غبار» و «شهر زيبا» تا «چهارشنبه سوري» و «درباره الي» است. مجموعه آدم هايي که او در اين فيلم ها به تصوير کشيده در دل روابط و مناسبات روزمره خود حضوري منفعلانه ندارند و همواره تلاش شان تحميل خود به شرايط است، اما نهايتاً گريزي از تقدير ندارند.

اين اسارت و ترکيب «جبر و اختيار» را فرهادي در دو فيلم اخيرش (چهارشنبه سوري و درباره الي) که به طبقه متوسط جامعه شهري نزديک شده، به نحو بارزتري نشان مي دهد. او کنتراست موجود در اين طبقه را در فيلم آخرش به شکل عيان و- در عين حال - تکان دهنده نشان مي دهد.

چه زود تق همه آن شادي ها و بزن و بکوب هاي لحظه يي درمي آيد و اين آدم هاي به ظاهر سرخوش نسبت به يک فرد (الي) و واقعه مرتبط با او واکنش هاي مختلف نشان مي دهند. مي بينيم که رفته رفته اين ميهمان ناشناخته و واقعه ناگوار متصور شده براي او چقدر در روابط دوستانه و زناشويي بقيه افراد اختلال ايجاد مي کند و فضا و موقعيتي به ظاهر تفاهم آميز را به سوء تفاهم کامل سوق مي دهد و ناخود آگاه بستري فراهم مي شود تا آدم ها نسبت به هم «قضاوت» غيرمنصفانه يي داشته باشند. دلم نمي آيد در اين يادداشت، وارد جزييات ظريف و هوشمندانه فيلم شوم و به تک تک آنها بپردازم و ترجيح مي دهم اين کار را به زمان مناسب ديگري موکول کنم. در واقع، يکي از ويژگي هاي مثبت و قابل دفاع «درباره الي» همين توجه عميق فرهادي به «جزييات» در دل يک سينماي موقعيت و متمرکز شده در روزمرگي هاي اين طبقه مطرح جامعه است.

در پرداختن به اين جزييات است که آن صحنه عنوان بندي در داخل تونل مشرف به شيار باريکي از روشنايي، آن صحنه پانتوميم بازي کردن بعضي از آدم هاي بزرگ و کوچک و توصيف ضمني اتفاق گريز ناپذير بعدي، آن ريختن خرده شيشه ها از لاي پنجره شکسته ويلا در برخورد ميان احمد و الي، آن خنده هاي کودکانه الي حين بادبادک هوا کردن که انگار خودش خبر حادثه شومي را به ما مي دهد و نوع همراهي دوربين با او، آن حرکات دوربين روي دست در قسمت دوم فيلم که همراه با آدم ها به سمت کانون حادثه و فاجعه مي رود و همه اضطراب ها و دل نگراني ها و هول و هراس آنها را ثبت مي کند، آن اتومبيل ب ام و آلبالويي رنگ مدل قديمي که در نماي ماقبل انتهاي فيلم توي شن هاي کنار ساحل گير کرده و موقعيت واقعي طبقه متوسط اين زمانه را (در تداوم و تکرار زندگي) نشان مي دهد و...

آن مکث کوتاه دوربين در آخرين نماي فيلم روي سپيده که تنها و بهت زده و سر در گريبان پشت ميزي در يکي از اتاق هاي ويلا نشسته، معنا پيدا مي کنند و ارزش هاي انکارناپذير اين فيلم «اصغر فرهادي» را از جنبه هاي مختلف مضموني و ساختاري و زيبايي شناسي بصري و کار با مجموعه بازيگرانش نشان مي دهد. اميدوارم «اصغر فرهادي» از بيان اين واقعيت که حالا ديگر يکي از مطرح ترين و خوش قريحه ترين فيلمسازان سينماي ايران به شمار مي آيد، دچار غرور بيش از حد نشود.

---

-به يک معناي کلي، معتقدي بازيگري واقعاً هنر است؟ يعني آن را مثلاً تزيين يا ابزاري براي کار خلاقه دو عرصه فيلمنامه و کارگرداني نمي داني؟

به نظرم تفاوت عمده خيلي از بازيگران با همديگر، درست همين جاست که خودش را نشان مي دهد. ماجرا اين است که تئاتر و حرکات موزون في نفسه هنرند و جزء هفت هنر محسوب مي شوند. و تئاتر اتفاق نمي افتد مگر اينکه آدمي روي صحنه باشد. آن آدم بازيگر است و ضمناً يکي از کارهايش بايد احاطه بر حرکات موزون باشد و در ضمن بايد ديالوگ هايش را خوب بگويد و تو نخواهي توانست ديالوگ را خوب بگويي مگر آنکه اشراف به ادبيات داشته باشي و باز ادبيات هم خود يکي ديگر از هنرهاي قديم و عظيم است. همين طور مي شود ادامه داد و حتي آواز خواند به عنوان بازيگر؛ که اين خودش بخشي از موسيقي است و موسيقي خودش هنر ديگري است. يک بازيگر مي تواند اتفاق هنرمندانه يي باشد. همين طوري خالي خالي. يعني همين طوري خودش و نه فقط توي کارش. به طور فردي و در خلقت اش مي تواند هنرمندانه باشد. چنين آدمي نمي تواند فقط يک تزيين کننده خلاقيت فيلمنامه و کارگرداني باشد. بازيگري به نظرم ترجمه انديشه است. نه از زباني به زبان ديگر، بلکه فقط از مديومي به مديوم ديگر، براي کشاندن ماورا به ورا، يا تبديل ذهنيت به عينيت. دو بازيگر خوب مي توانند با دو روش متفاوت، از يک نقش نوشته شده روي کاغذ دو اثر متفاوت خلق کنند. پس اين نشان مي دهد که کار آنها خلق است، نه تزيين. چون در غير اين صورت، اگر فقط ابزاري بيش نبودند، نمي بايست کارشان در محصول با هم تفاوتي مي کرد. دو آچار، دو پيچ گوشتي، با هر ميزان تفاوت ظاهري در نهايت فقط پيچ را مي بندند يا باز مي کنند. از تفاوت محصول مي شود به ذات خلاقه کارها پي برد. بازيگران خلاق اين طورند و بقيه، حتي به نظرم تزيين هم نيستند يعني حتي ممکن است به جاي زينت بخشيدن، زشتي هم ايجاد کنند.

-پس تعريف ما به سطح و نوع کار بازيگر بستگي دارد و هميشه واحد نيست. اما آيا معتقدي که اين خلاق بودن حتماً با تغيير وجوهي از نقش همراه است؟

ممکن است همراه باشد و ممکن است اين تغييراتي که بازيگر در نقش به نسبت آنچه روي کاغذ بوده، به وجود مي آورد، به قدري ريز و جزيي باشد که حتي به چشم نيايد. ولي در شکل کلاني تاثير مي گذارد و جلوه نقش را عوض مي کند. تصويري که مارلون براندو در فيلم «زنده باد زاپاتا» از اميليانو زاپاتا مي سازد، شايد ربط چنداني به رئاليته زاپاتاي واقعي نداشته باشد. اما وجوه شاعرانه يي از نقش را منتقل مي کند که باور ديگري نسبت به آن در تماشاگر شکل مي گيرد. به حس او رجوع مي کند و به آن جسم مي دهد.

-برسيم به نقش عجيب پيرمرد نقاشي که در «شبانه روز» بازي کرده يي. فيلم واحدهاي داستاني مختلفي دارد که ظاهراً از هم جدا هستند ولي در همان حس و حال و فضاي شاعرانه به هم ربط پيدا مي کنند. با نقش ات خيلي مستقل از بقيه فيلمنامه مواجه شدي يا اينکه مدام حواست به پيوندش با حال و هواي داستان هاي ديگر بود؟

نه، خيلي مستقل از بقيه ديدم اش. فيلم خودش لحن يکدستي دارد و به رغم اينکه حتي سبک بصري اپيزودهاي مختلف با هم فرق مي کند و برخي مونوکروم و برخي رنگي اند و به رغم اينکه حتي زمان قصه ها به لحاظ دوره تاريخي گاه با هم تفاوت هايي دارد، فيلم يکدست است. به جهت زيبايي در کادربندي و عکاسي، اندازه معلق بودن دوربين، اندازه مجاز فوکوس و فلو بودن تصاوير، يکدستي دارد. اما با همه اين حرف ها اگر حسين سياوش کسرايي را خود حسين سياوش کسرايي بازي مي کرد، مي شد همان چيزي که گفتي. يعني سعي مي کرد خودش را در ارتباط با بقيه قصه هاي فيلم بازآفريني کند. ولي براي من که دارم نقش او را «بازي» مي کنم، کارم مجرد و جدا از بخش هاي ديگر مي شود و شد. چون تفاوت سني ما به اندازه کافي نقش را بين بقيه نقش و داستان ها منحصر به فرد مي کند و روش هاي ديگري را مي طلبد. لزوم اش را نمي دانم...

-يعني لزوم اينکه تو بايد اين نقش را بازي مي کردي؟

بله، اينکه اصلاً چرا به سراغ من آمده اند.

-يعني کلاً هيچ وقت اين را از کارگردان نمي پرسي؟ نمي پرسي که اصلاً چرا مرا انتخاب کردي تا بداني از تو و کارت چه شناختي دارد و تو را چطور مي بيند، تا دستگيرت شود که از تو چه مي خواهد؟

اين بار نپرسيدم. همين «شبانه روز» يکي از معدود مواردي بود که نپرسيدم. راستش را بخواهي، فقط وقتي بازي اش کردم، تازه پرسيدم. نمي فهميدم چرا دارد اين اتفاق مي افتد. ولي يک چيز را مي دانستم و آن اينکه در خرافات ذهنم اين بود که خود حسين سياوش کسرايي مرا انتخاب کرده. شايد هم بتوانم برايت توضيح بدهم چرا. شايد وجوه مشترکي يا گاهي حس و حال مشترکي با هم داريم که او مرا انتخاب کرده و من نمي دانم اين اشتراکات ممکن است چه باشد، يا اصلاً وجود دارد يا نه؟ گفتم که گوشه يي از خرافات ذهن من است. راستش محصور شدن من توي آن لباس، مثل گرفتار شدن توي قفس بود. و من تا وقتي توي آن قفس قرار نمي گرفتم، حس نمي کردم نقش در من نشسته. آن همه ريش و مو و سبيل روي صورتم و آن طرز ايستادن کج و حالت قرار گرفتن پاها، واقعاً باعث مي شد حس کنم نقاش فقيد در جسم من هبوط کرده است. خب، اين همه بازيگر 60-50 ساله داريم که خيلي هايشان با گريمي خيلي ساده تر از اين چهار ساعتي که من هربار زير گريم مي نشستم، شباهت هاي ظاهري لازم را با نقش پيدا مي کردند. چرا بايد سراغ من مي آمدند. بعد از بازي متوجه شدم که آنها پشت اين ظاهر، پشت اين سن و سال، انرژي مشخصي مي خواهند. در واقع مي خواهند با وجود رنجوري فيزيکي و کهولت، اين انرژي مثل همان جسمي که محصور يک قفس است، در حسين سياوش کسرايي فيلم وجود داشته باشد. فقط همين. مغناطيسي لازم بود که برايش پي من آمدند. وگرنه کار خاصي نکردم.

-نگران اغراق نبودي؟ نقشي با اين گريم سنگين و با اين اختلاف سني با بازيگر، اين خطر را دارد که بازيگر به جلوه نمايي خودش و هيبت ظاهري متفاوت و عجيبش دچار شود. احتياط براي پرهيز از اغراق، توي ذهنت نبود؟ اصلاً احتياط هايت حين اجراي نقش چه بود؟

جسارت گاهي ممکن است از سر جهل باشد و گاهي بسيار آگاهانه و مثلاً از سر اتکا به چيزي. ولي راستش را مي گويم، جسارت من از جهل است. گاهي خودم نمي دانم دارم چه کار مي کنم. به قول رضا کيانيان که بهم مي گفت فقط بايد احمق باشي که چنين کاري بکني. الان هم خودم فکر مي کنم حماقت کرده ام، از جهاتي. ولي همين کار را اگر نمي کردم، اتفاق و تجربه يي برايم شکل نمي گرفت. حالا تا همين اندازه يي که به بار نشسته، خدا را شکر مي کنم. شايد به طور کامل به بار ننشسته باشد، ولي خود تلاش و تجربه براي من بيشتر اهميت دارد. خودم از خودم بيشتر توقع داشتم، ولي نمي دانم چرا موقع انجام کار بدون ترس اتفاق افتاد. احتياطي به خرج نمي دادم. شايد اين از همان جهل مي آيد. ترس من حالاست که ديگر نمي شود براي بهتر شدن اش کاري کرد. اين طوري که هست، شکل گرفته و روي پرده است و تمام. براي بازيگر تجربه متفاوتي است و نصيب هرکسي نمي شود. وقتي چنين نقشي بهت پيشنهاد مي شود و امکان کار در آن به وجود مي آيد، بايد ازش استقبال کني. فقط بايد اين را بگويم که در طول کار يک چيزي که پيش آمد و فکرش را نمي کردم، اين بود که نسبت به سواد بصري اميد و کيوان، احساس ضعف کردم. اين نوع سواد هيچ ربطي به پژوهش و اندازه مطالعات ندارد. اين نوعي حس بصري و سواد بصري است در ارتباط با مقوله زيبايي شناسي تصويري. متوجه شدم آنها احتمالاً فيلم، خوب مي بينند و نقاشي، خوب مي شناسند.

-مهم اين است که در اين نتيجه حاصل شده، تماشاگر مدام در طول فيلم از خودش نمي پرسد بازيگر نقش اين پيرمرد کيست. اگر اين دغدغه را مي داشت، ممکن بود دليل اش جلوه نمايي بيش از حد تو باشد. ولي الان ميان آن نماهايي که اغلب نوعي حجاب بر چهره حسين سياوش کسرايي مي اندازند و با ريش و مو يا زاويه دوربين و اندازه قاب، نمي گذارند خيلي تمام رخ و رو در رو صورت اش را ببينيم، تماشاگر پيرمرد را با صدا و طرز بيانش مي پذيرد و البته امکان دارد بعداً با ديدن تيتراژ آخر و اسم تو در نقش پيرمرد نقاش، دچار تعجب شود و واکنش نشان بدهد.

اين چيزي که مي گويي، دقيقاً به دکوپاژ فيلم برمي گردد. دکوپاژ اينقدر منظم بود و درست توي کار مي نشست که کار را يکدست مي کرد و من را شبيه خود کار؛ و بالطبع شبيه و نزديک به يکدستي. به هرحال اين نقش يک مابه ازاي واقعي و بيروني داشت. بايد به خود او هم فکر مي کردم و بازآفريني مي کردم. در مورد صدايش اين را بگويم که طبعاً مجبور بودم و تلاش کردم به جنس صداي خود او نزديک شوم. به عنوان يک بازيگر اين توضيح را بدهم که خودم مي دانم مهم ترين ضعف من در بازيگري، صدايم است. بيان را نمي گويم، خود صدا و جنس صدا و تناليته مورد نظرم است. صداي من يک صداي چپ کوک است که بخش بم اش به شدت ضعيف است. وقت و سرمايه توقف طولاني و بورسيه شدن و تمرين کردن را ندارم و اين از مصائب کار در هنر در سرزمين ماست که وقت بازپروري قواي خودمان را نداريم يا بايد به زور و زحمت در لابه لاي کارهاي متوالي، کمي وقت بدزديم و به تمرين و احيا برسيم. تلاشم را مي کنم اما مي دانم اين مشکل اصلي ام است.

-آگاهي، خودش امکان پيشروي به وجود مي آورد... نقش در اجراي تو با وجود مقداري تلاش براي نزديک شدن به خود حسين سياوش کسرايي و واقع نمايي آن، مقداري هم آبستره است.

باز اين در آن فضا و دکوپاژ، خودش اتفاق مي افتد. مثل يک تابلوي نقاشي است که بلندش مي کني و توي نور مستقيم مي گيري و مي بيني پشت هر رنگ، روي بوم رنگي ديگر و زيرساختي ديگر وجود دارد. در کار بازيگري، آن زيرساخت جسم و فرديت خود بازيگر است که رنگ ها خودش در لايه اول ديده نمي شود و فقط براي ديده شدن رنگ هاي کاراکتر، پس زمينه مي سازد. اندازه نزديکي و دوري دوربين به سوژه و کادر غيرمتعارف مثل قاب اريب يا کادري که يک سرش سنگين تر است، اينها خودش آن آبستره بودن را ايجاد مي کند. کادرهايي که ظاهر ناموزوني دارند اما در واقع نوع ديگر و خاصي از توازن در آنها وجود دارد. خودشان آبستره را ايجاد مي کنند. ولي من به عنوان بازيگر بايد تا مي توانستم خودم را به نقش نزديک مي کردم. به واقعيت بيروني و دروني او نزديک مي شدم. چون آبستره خودش اتفاق مي افتاد. من اگر بهش آگاهانه فکر مي کردم، بازي ام از حالت متعادل خارج مي شد و تظاهر تويش مي آمد. از دکوپاژ و شيوه بصري اميد و کيوان آگاهي کامل داشتم، اما نبايد در لحظه لحظه اجرا به آن فکر مي کردم و بايد مي رفتم سراغ جزء جزء خود نقش و لايه هاي مختلفش. عکس هايش را که اميد و کيوان در اختيارم گذاشتند، ديدم. ايشان را هيچ وقت نمي شناختم و اين يکي ديگر از دلايلي است که مي گويم خرافه يي در وجودم به من مي گويد او مرا براي نقش خودش انتخاب کرده، نه من او و نقش را. تا پيش از شروع کار، در آن يک ماهي که نقش به من پيشنهاد شده بود تا وقتي جلوي دوربين رفتم، فقط او را و عکس ها و حالات ايستادن و نگاه و دست هايش را توي عکس ها و کارهايش نگاه مي کردم. در آن مدت هيچ وقت تمرين نکردم، هيچ وقت صدايش را نساختم و تقليد نکردم؛ تا شب آخر. فقط صدايش را روي موبايلم داشتم و مدام گوش مي کردم و هميشه همراهم بود. خواستم تمرين کنم، ولي باز ديدم بهتر است او را بشنوم و ببينم. تا وقتي گريم شدم و لباس پوشيدم. اين ظاهر تازه باور را به من داد. تا قبلش مي گذاشتم در پس ذهنم وجود و حضور داشته باشد. بعد شروع کردم به بازآفريني. زيرسازي نقش، خود بازيگر است. زيرساخت اين نقش خود منم، جسم و حضور من يا هر بازيگري است که به جاي من در مقام اجرايش برآمده باشد. روسازي آن اميد و کيوان اند، قصه است، دکوپاژ است، خود حسين سياوش کسرايي است.

-بعد ديگر توانستي تمرين کني و نقش را به عمل و به عينيت دربياوري؟

بعد حس ديگري شکل گرفت. حسي که خيلي عميق بود و از همان موقع مرا به طرف اين فکر خرافي برد که او مرا برگزيده. کاري که در عمل مي کردم، خيلي ساده بود. مثل همه نقش هاي ديگرم سعي مي کردم به خود نقش شبيه شوم. واقعاً فکر نمي کردم دارم کار مهم و پيچيده يي مي کنم. نمي خواهم براي کارم شأني بسازم، فقط مي گويم بايد محمل نشستن او در وجود خودم را مي ساختم. بعضي اتفاقات ريز به اين پيکره جان مي داد. زندگي خودش فصل هايي دارد که توي محيط شخصي و فضاي حسي خود آدم ها جاري مي شود و نتايجي غيرقابل پيش بيني به بار مي آورد. من گاهي حس مي کردم چيزهايي، انرژي هايي در اين شخصيت وجود دارد که اجازه مي دهد ديالوگي بگويم يا رفتاري بکنم که توي فيلمنامه نيست، ولي در مسير خود فيلمنامه است. از همان جنس است و شايد حتي در پس سطرهاي فيلمنامه نهان شده اما وجود دارد. مثلاً جايي هست که حسين سياوش کسرايي با همسرش، پيش از آنکه فوت کند، حرف مي زند و مي گويد به بهار گفته يي که ممکن است به زودي زود صاحب يک برادر شود؟ زن از اين شوخي کاملاً خصوصي و مردانه مي خندد. بعد پيرمرد مي گويد ها، چيه، مي خندي؟، اين توي متن نبود، ولي وقتي من اين را گفتم، همسر خود مرحوم آنجا بود و گفت باورت مي شود که اين را مي گفت؟ خود او اين را مي گفت.

-و حتماً خيلي هم متاثر شد.

سر صحنه گريه مي کرد. به هرحال من خيلي ساده و حسي با نقش رو به رو شدم. ولي مي خواهم بگويم انگار چيزي، حسي، حس هايي از خود حسين سياوش کسرايي به من مي رسيد و انتقال مي يافت و کار خودش را مي کرد و شباهت ها يا احساس مشترک پديد مي آورد. من اهل اين اداها و شعارها نيستم که بگويم اصلاً تبديل به نقش شده بودم و دنيا را از ديد او مي ديدم و اينها. ولي واقعاً در صحنه ختم که اطرافيانش و بستگانش دور و بر او هستند، حتي پيش از فيلمبرداري گريه ام گرفت. انگار حس سياوش بود که در من مي گريست. نمي دانم اين از کجا مي آمد، ولي به هر حال اتفاق افتاد و من همه اش اميدوار بودم اين در اجرا هم ديده شود. اين حس مشترک به چشم بيايد و صادقانه هم به نظر برسد. نمي دانم تا چه حد اين اتفاق افتاده است. اما از نتيجه نااميد نيستم و از خود تجربه خوشحالم.

جواد طوسي؛ از سنت شکني «حميد نعمت الله» خوشم مي آيد زيرا تجربه فيلمسازي اش به دنبال چند سال فعاليت مطبوعاتي در نشريات سينمايي، از سر ذوق زدگي و شيفتگي صرف نبوده است. او با اولين فيلم بلندش (بوتيک) ثابت کرد هر سينمايي نويسي را نبايد يک فيلمساز شکست خورده دانست. «بوتيک» تجربه يي نو در حيطه «سينماي اجتماعي» اين دوران بود. ما در رابطه غيرمتعارف يک دختر ناآرام و روياپرداز جنوب شهري با يک کارگر بوتيک که براي خودش اصول و مرامي دارد، تصويري عريان از يک جامعه پرتناقض در حال گذار را مي بينيم. ما نقش بازي کردن آدم ها و رجاله بازي شان براي بقا و گذران زندگي را در دل مناسبات عادي روزمره به وضوح مي بينيم. «حميد نعمت الله» در بستر چنين جامعه يي، مي خواهد مراقب نسل جواني باشد که زير پايش بيش از حد خالي است. حالا او با «بي پولي» ثابت مي کند که «بوتيک» يک اتفاق استثنايي نبوده و مي توان روي او به عنوان فيلمسازي خوش قريحه و زمانه شناس و پايبند به پايگاه اجتماعي اش حساب باز کرد. او بدون آنکه بخواهد به ذائقه هاي سهل پسند اين دوران باج دهد، در تلاش براي ايجاد جذابيت و ارتباط منطقي با تماشاگر در گستره نگاه اجتماعي خود است. زوج جوان برگزيده او در «بي پولي» بايد از هفت خواني که «حميد نعمت الله» برايشان تدارک ديده گذر کنند تا به نوعي سادگي و واقع بيني برسند.

---

-چه اتفاقي افتاد که از فعاليت مطبوعاتي، به فيلمسازي روي آورديد؟ آيا از همان زمان وسوسه سينما در شما وجود داشت؟

قبل از فعاليت مطبوعاتي ام براي «انجمن سينماي جوان» فيلم هاي سوپر هشت و هشت ميليمتري ساخته بودم. به طور کلي، فعاليت من در حوزه مطبوعات ادامه همان علاقه مندي به سينما بود.

-در زمان فعاليت مطبوعاتي خودتان، در کدام نشريات قلم مي زديد؟

هفته نامه «سينما» و ماهنامه «گزارش فيلم»، ولي اصل فعاليتم در هفته نامه سينما بود.

-در کدام محله تهران به دنيا آمديد و بزرگ شديد؟

در محله «دروازه غار» به دنيا آمدم و بزرگ شدم. بعدها ساکن شرق تهران شديم.

-فکر مي کنيد محيط و جغرافياي محل سکونت تان و مناسبات طبقه يي که در آن رشد کرده ايد چقدر در نوع نگاه شما تاثير داشته است؟ اساساً چه در مورد نوشتن يک مطلب در دوره فعاليت مطبوعاتي و چه به دنبال آن فعاليت در حوزه فيلمسازي، به ويژه در دو فيلم «بوتيک» و «بي پولي»، دغدغه اين مساله را داشته ايد که موضوعات انتخابي حول محور طبقه اجتماعي خودتان و موضوعاتي از اين دست باشد؟

طبيعي است که محيطي که در آن رشد کردم، خانواده، رنج ها و پيروزي هايي که داشته ام و به طور کلي احوالاتم تاثير خودش را روي کارهايم گذاشته است. اما نهايتاً ما با آثار هنري روبه رو هستيم و اينکه آنها چگونه و با چه ايدئولوژي خاصي ساخته شده اند. آيا هنر را براي تعهد مي خواهم يا هنر را براي هنر؟ به نظر من اين نوع مسائل قابل بررسي هستند اما نمي توانند معيار ارزشگذاري براي يک اثر هنري باشند. صرفاً شعاري بودن يک فيلم يا همين طور لحن تند يک فيلم خاص باعث سمبليک شدن آن اثر مي شود. اين مساله در تمام گونه هاي آثار هنري صادق است. به نظر من بايد خود اثر به تنهايي و به طور مستقل ارزيابي شود تا اينکه ببينيم قابل قبول هست يا خير؟

-به نظر شما اين قابل قبول بودن يا نبودن، وابستگي معنايي به زبان رسانه را دارد؟

شايد اين طور باشد. براي اينکه ببينيم آيا بر موضوع تسلط بيشتري پيدا کرده ايم يا خير، يا اينکه چقدر با زبان رسانه آشنا شديم و قواعد آن را درک کرده ايم، اينکه موضوع حس است يا حال، اينکه علم است يا خرد، انسان هميشه دوست دارد کيفيت کار را آناليز کند. در واقع نمي توان با اين فرمول ها و تجربيات، آن موضوع را به دست آورد. چون نهايتاً به نقطه يي مي رسيم که با دوست داشتن يا دوست نداشتن اثر مواجهيم يا ماندگاري اثر و عدم آن.

-با توجه به اين پيش فرض ها، آيا «بوتيک»، حاصل يک برنامه ريزي دقيق بود که البته براي اولين فيلم يک فيلمساز مي تواند جنبه حيثيتي داشته باشد، يا اينکه خودتان را به شرايطي که پيش مي آيد، مي سپاريد؟

در مورد فيلم «بوتيک» از همان ابتدا مي خواستم تمام موضوعاتي که در فيلم مشاهده کرديم، تصوير شود. اين مساله براي من يک جور تعهد شخصي بود و نمي خواستم جور ديگري باشد. اما در مورد «بي پولي» همان مساله سپردن به شرايطي که پيش مي آيد بود، اما اين شرايط بيشتر از آنکه تحت تاثير عوامل بيروني و فضاي اطراف باشد، به حالات شخصي و روحيه خودم برمي گردد؛ اينکه در آن لحظه چه چيزي برايم اهميت دارد.

شرايط فوق، شرايط شخصي خودم هست که در واقع فضاي اطراف هم در آن بي تاثير نيست.

-اين احوالات شخصي و روحي که از آن سخن مي گوييد، چقدر مبتني بر دغدغه هاي شخصيتي خودتان و چقدر حساب شده و غريزي است؟ چون در هر دو فيلمي که ساخته ايد، بر اين قضيه اصرار داشته ايد تا تصويري از روابط و مناسبات فردي و اجتماعي آدم ها ارائه دهيد. منظور من يک نوع سينماي اجتماعي خاص است که از مباني کلاسيک تبعيت نمي کند.

به هر حال من سعي مي کنم با خودم صادقانه برخورد کنم. اما نمي توانم نسبت به شرايط روز جامعه بي تفاوت باشم، به ويژه زماني که شرايط جامعه در رفتارهاي فردي آدم ها مشاهده مي شود، تغييري که در انسان به وجود مي آورد و مسائلي از اين دست... مثال اين قضيه، مساله مد است، يعني رفتاري همگون از يک دوره زماني خاص. اين مساله جدا از شرايط اجتماعي نيست. فرض کنيد من سال ها کار خوشنويسي انجام مي دادم. اين خوشنويسي چقدر مربوط به علاقه مندي شخصي من مي شود؟

اما وقتي در موضوع دقيق تر مي شويم، مي بينيم چرا همزمان با من، آن علاقه مندي شخصي افزايش پيدا کرده است و اين مساله قطعاً اتفاقي نيست. پس شرايط اجتماعي همواره موثر است. جدا کردن اينکه من، شما يا هر کس ديگر - به صورت واحد - چه کسي هستند، کار دشواري است. پس ما در تقابل جامعه تاثيرپذير هستيم؛ موضوع انقلاب، چريک بودن، مبارز بودن و... با کنار هم قرار دادن اين مسائل متوجه مي شويم در دوره يي خاص، گرايش مشخص نضج پيدا کرده است.

در سينما هم همين مساله وجود دارد. سينماي دهه 40 و 50 ما يک خاصيت عمومي پيدا مي کند، سينماي دهه 60 خاصيت ديگري را اقتضا مي کند. با در نظر گرفتن همه اين مسائل، مي توان درک کرد شرايط روز يا به عبارتي عرف، روي انسان تاثيرگذار است.

-اين طور به نظر مي رسد که اگر بخواهيم نقطه ارزيابي مان را بر مبناي دو فيلم بلندي که ساخته ايد قرار دهيم، قصد داريد بيشتر از طريق نمايش موقعيت فردي شخصيت ها به بعد اجتماعي آنها برسيد. يعني هر فرد داراي شناسنامه و هويت خاص خودش باشد...

کاملاً تحليل درستي است. به همين خاطر در فيلم هايم نماهاي عمومي از شهر يا آدم هاي ديگر به نسبت کمرنگ تر هستند، يعني در ابتدا بيشتر خود آدم ها هستند و در مرحله بعد گسترش هاي مفهومي صورت مي گيرد و عمومي مي شود.

-اين وجوه مشترک موجود در فيلم هايتان، چقدر به نوع نگاه و علايق شخصي شما به سينما برمي گردد؟

شايد تاکنون به خيلي از اين مسائل فکر نکرده بودم، اما حالا که از آن سخن به ميان مي آيد، مي بينم که درست است. به هر حال مضمون فيلم هايي که ساخته ام بي تاثير از فيلم هاي مورد علاقه ام در سينما نيست.

-به چه فيلم ها و فيلمسازهايي، علاقه مند شديد؟

يادم مي آيد در تلويزيون فيلمي ديدم به نام «ارثيه خانوادگي» به کارگرداني «اتوره اسکولا». اين فيلم هنوز برايم اعجاب انگيز است يا فيلم «عروج» به کارگرداني «لاريسا شپيتکو».

جدا از فيلم ها و فيلمساز هاي تاريخ سينما که بعد ها در جريان آنها قرار گرفتم، اگر بخواهم صادقانه صحبت کنم، اين دو فيلم روي من تاثير بسياري گذاشتند. فيلم هاي «تارکوفسکي» و «برگمان» را دوست دارم. به خصوص «سونات پاييزي» برگمان که بارها آن را ديده ام.

-و فيلم هاي ايراني چطور؟

وقتي درباره با فيلمسازهاي خارجي صحبت مي کنيم با گستره وسيعي طرف هستيم اما در مورد سينماي ايران موضوع محدود تر مي شود. در ميان فيلم هاي بسياري که از سينماي خودمان ديدم، آخرين کشفي که براي خودم داشتم «علي حاتمي» بود. فيلم هاي مسعود کيميايي را هم بسيار دوست دارم، به خصوص «گوزن ها»، «دندان مار» و «رد پاي گرگ» و همين طور فيلم هاي مهرجويي...

-از ديدگاه شخصي خودتان در جامعه معاصري که بازتاب آن را در فيلم «بي پولي» شاهد هستيم، با شکل و شمايل «ابزوردي» طرف شده ايم. يعني اگر بخواهيم فيلم «بي پولي» را با فيلم «بوتيک» مقايسه کنيم، پارادوکس و اغتشاش و چالش هاي فردي شخصيت ها به مراتب بيشتر و عجيب تر شده است.

بله، در فيلم «بوتيک» هم همين طور بوده است. با گذشت زمان اين پارادوکس ها ترکيبات تازه و شگفت انگيز تري را مي سازند و زندگي روزمره فعلي ما پر شده از اين پوچي ها.

-قصد نداشتيد از دل همين فضاي «ابزورد» به يک فرم ثابت در کليت کار، چه در زمينه فيلمنامه و چه کارگرداني، دست پيدا کنيد؟

به هر حال فرم ثابتي را در ذهنم داشتم. ببينيد کنار هم قرار گرفتن حالات مختلف، مثل قلمه زدن گياهان است. منظورم اين است که اين حالات مختلف يک همنشيني خاصي با هم دارند. من هم سعي کرده ام اين قضيه را گسترش دهم. مثال بارز آن، تلفيق سينماي وحشت و کمدي است که در نهايت به يک فرم نهايي تبديل مي شود.

-آيا بخشي از اين فرم نهايي مورد نظرتان مي تواند همان حال و هواي اپيزوديک فيلم باشد؟ يعني تا مرحله خاصي با شخصيت هاي فيلم تان سر و کله مي زنيد و از مرحله يي به بعد استمرار حضور آنها برايتان بي اهميت مي شود. نمونه اخير آن در همين فيلم «بي پولي»، نحوه حضور شخصيت ايرج در داستان است.

خيلي جالب است که در يک فيلم بتوانيد با شخصيت هاي مختلفي سر و کار داشته باشيد. شما مي توانيد شخصيت هاي فرعي بسياري را خلق کنيد و با استفاده از آن به روايت داستان بپردازيد. اين مدل روايت در فيلم هاي جاده يي هم کاربرد زياد دارد. به نظر من براي تماشاچي امروز سينماي ما که حوصله همراه شدن با شخصيت هاي اصلي داستان را ندارد، اين شيوه موثري است.

- در واقع به شکل هوشمندانه يي قواعد بازي را رعايت مي کنيد. اينکه تماشاچي هم برايت از اهميت خاصي برخوردار است؛ البته تا زماني که نخواهد جلوتر از کارگردان و قصه حرکت کند و - به اصطلاح - بر فيلم سوار نباشد.

همه ما در فيلمسازي، قواعد خاصي را رعايت مي کنيم. گاهي اوقات سعي در سرگرم کردن تماشاچي داريم و در جايي ديگر خودمان را به جاي او قرار مي دهيم. وقتي که فيلمي مي سازيم، يا براي مخاطبي است که در سطح پايين تري قرار دارد يا اينکه در يک حد مساوي به آن مي نگريم. من فيلمي به سليقه خودم مي سازم، که سعي مي کنم با سليقه تماشاچي هم مطابقت داشته باشد. به همين دليل هم هيچ وقت نمي توانم بگويم بنا به شرايطي، فيلمي براي مردم ساخته ام يا صحبت هايي از اين دست... من و مخاطب، يکي هستيم.



-شايد به همين خاطر است که همواره در فيلم هايتان از سوق پيدا کردن به يک نوع نگاه و اداهاي روشنفکرانه پرهيز مي کنيد.

کاملاً، من از اين نوع نگاه واقعاً بيزارم. به نظر من اساساً فرم تنها به خودي خود هيچ جذابيتي ندارد و بدتر از آن تظاهر به فرم. اين جور سر و کله زدن با فرم به وسيله اداهاي روشنفکري براي من جذاب نيست. يک جور وجه غلط اندازي دارد. به نظر من حوزه صداقت در هنر، معيار دل است که نهايتاً باعث اصالت بخشي خاصي به اثر مي شود.

-قبول داريد که جدا از شوخي هاي ظاهري «بي پولي» که به نسبت «بوتيک» بيشتر هم هست، فيلم به مراتب تلخ تري است؟ البته اين تلخي زاييده شرايط موجود جامعه است.

اين مساله درست است؛ زيرا براي رسيدن به يک معرفت خاص بايد عذابي را پشت سر گذاشت. يعني براي تحول آدم ها راه ديگري جز چشيدن تلخي مشکلات و دست و پنجه نرم کردن با آنها نيست. تنها راهي که پيدا کردم، اين بود که شخصيت ها عذاب خاصي را تحمل کنند و به اصطلاح شلاق بخورند تا به چيزي که مي خواهند دسترسي پيدا کنند.

-شکل گيري فيلمنامه و اجرا در کارهايتان چگونه است؟ آيا کاملاً از پيش نوشته شده حرکت مي کنيد يا مثلاً تحت تاثير شرايط فيلمبرداري به بداهه پردازي هم روي مي آوريد؟

بله، بداهه پردازي هم در کار هست. ابتدا مهم ترين بخش در نگارش فيلمنامه پيدا کردن کليد اصلي داستان است. به اصطلاح اينکه فيلم بايد چه حالي داشته باشد. مرحله بعدي گسترش ابعاد مختلف داستان است. در اين مرحله، چيزهايي کم و زياد مي شود تا به شکل اصلي خود برسد. سر صحنه و هنگام فيلمبرداري اگر موضوع جالبي هم به ذهنم برسد، بداهه استفاده مي کنم.

-برگرديم به خود فيلم. در بطن همين تناقضات و اغتشاشات که در اين فيلم تان يک نقطه کليدي است، چقدر براي ايجاد يک نشانه شناسي تصويري متکي به فرم تلاش کرده ايد؟ مثلاً تصوير غلط انداز «ايرج» که در ابتداي فيلم به صورت يک مدل چهره به ديوار آن کارگاه خياطي نصب شده، ولي خود او در تداوم زندگي واقعي اش، وضعيت بغرنجي دارد.

هنگام نگارش فيلمنامه، هم به اين وضعيت ها فکر مي کنم و هم به خلق پلان هاي جالب و موثر. بخشي از قضيه هم در اجرا درمي آيد؛ از اين اتفاق ها و تمهيدات کوچک گرفته تا مسائل بزرگ تر مثل انتخاب بازيگران (از جمله انتخاب ليلا حاتمي که اغلب نقش زن هاي عميق را بازي مي کند ولي اينجا با يک آدم سطحي طرف هستيم و در ادامه ترکيب او با بهرام رادان، يا استفاده از جلال پيشواييان با آن پس زمينه فکري که همه ما راجع به شخصيت او داريم) و... اين سير اضافه کردن چيزهاي مختلف به فيلم ادامه دارد.

-اين بازي و شوخي که با عکس محمدرضا شريفي نيا کرديد، چقدر در آن شيطنت بوده است؟

من قصد داشتم در آن قسمت از عکس محمدرضا گلزار استفاده کنم، هيچ منظور خاصي هم نداشتم فقط فکر مي کردم فضاي فيلم امکان و بستر اين شوخي ها را فراهم مي سازد. بعداً قرار شد از تصوير آقاي شريفي نيا استفاده کنم. احساس کردم او جنبه اين شوخي را دارد و اصلاً منظور کنايي و سمبليکي نداشتم. کما اينکه دوست داشتم اگر قرار بود نقش پسر شخصيت فروهر را در طول فيلم نبينيم، روي ميز شرکت عکس امين حيايي باشد.

-ظاهراً در چند جا خواسته ايد به سينما اداي دين کنيد. مثلاً حال و روز ايرج و همسرش در فيلم ما را به ياد «جاده» فدريکو فليني مي اندازد که البته نگاه و حس و حال تان به شدت اينجايي است. همين طور رفتن ايرج و زن و بچه اش به عروسي به وسيله آن وانت قراضه مرا به ياد فيلم «سوته دلان» زنده ياد علي حاتمي انداخت.

در رابطه با فيلم «جاده» که رسماً پلاني داشتيم که ايرج به اتفاق همسرش به سينما مي رفتند و فيلم جاده را مي ديدند که در تدوين نهايي به علت زمان زياد فيلم حذف شد، اما هنوز اشاراتي در فيلم وجود دارد. در رابطه با فيلم ها و تاثير آنها روي من بايد اضافه کنم فيلم جاده فليني، برايم از جايگاه ويژه يي برخوردار است.

در مورد سوته دلان هم، هنگام نگارش فيلمنامه به آن فکر کرده بوديم.

-تاثير «عليرضا زرين دست» به عنوان فيلمبردار در تمهيدات بصري فيلم چقدر بود؟

قطعاً تاثير بسزايي در کار داشت. به هر حال در مرحله انتخاب کردن عوامل فيلم، اين نوع مسائل نيز در نظر گرفته مي شود. اصولاً انتخاب عوامل ديگر نيز به اندازه بازيگر براي من اهميت دارد. ضمناً من از اين قضيه سر در نمي آورم که چرا بايد با يکسري عوامل ثابت کار کرد. اين مساله ممکن است فوايدي داشته باشد ولي به نظر من بهره گرفتن از آدم هاي مختلف باعث آشنايي با سليقه هاي مختلف مي شود. به هر حال حضور آقاي زرين دست در فيلم بسيار موثر بود و من از ابتدا روي آمدن ايشان اصرار داشتم.

-البته فکر مي کنم اين بيشتر به خصوصيات فردي شما مربوط مي شود که زياد عادت نداريد با آدم هاي ثابت کار کنيد...

کلاً بدم نمي آيد عوامل فيلم عوض شوند، مخصوصاً در حوزه بازيگران؛ شايد به خاطر اينکه برايم چندان مهم نيست چه کسي در فيلمم بازي مي کند، چون وابسته به آدم خاصي نيستم. به نظرم انتخاب بازيگران بايد درست و حساب شده باشد و روي همين اصل، وسواس خاصي در اين قضيه ندارم. در واقع احساس وفاداري خاصي به بازيگران ندارم چون به نظرم آنها به کسي وفادار نيستند. به نظر مي آيد بازيگران را اصولاً دوست ندارم، اگرچه موضوع و مقوله بازيگري و بازي خوب سر صحنه فيلمبرداري کليدي ترين مساله براي من است. البته چالش و بحث با بازيگران را دوست دارم، اما موجوديت آنها فارغ از نقش آفريني شان، برايم چندان مهم نيست.

-انتخاب بازيگران در فيلم «بي پولي» چگونه انجام شد؟ خودتان شخصاً آنها را انتخاب کرديد يا نظر تهيه کننده يا شخص ديگري هم در انتخاب آنها دخيل بوده است؟

انتخاب تمام بازيگران، مثل انتخاب عوامل ديگر فيلم با تاييد آقاي مصطفي شايسته بوده است، اما ايشان کسي را به من تحميل نکردند. در واقع همه موارد، انتخاب هاي من بودند که به تاييد آقاي شايسته هم رسيدند.

-به طور خاص در مورد «بهرام رادان» و «ليلا حاتمي» از همان ابتدا گزينه هايتان همين ها بودند؟

براي هرکدام از اين دو نقش گزينه ديگري هم وجود داشت. براي نقش ليلا حاتمي، مهناز افشار و براي نقش بهرام رادان، امين حيايي گزينه اول ما بودند که در نهايت از ترکيب بهرام رادان و ليلا حاتمي استفاده کرديم. در واقع، به اين نتيجه رسيدم که با حضور اين دو بازيگر، فضاي فيلم کمي تازه تر و بکر تر مي شود.

-تصوير کردن موضوع کليدي سنت و مدرنيته چقدر در قالب فيلمنامه برايتان اهميت داشت؟

نگاهي به صورت خاص به مساله سنت و مدرنيته نداشتم، اما منشاء به هم ريختگي همه چيز در جامعه ما تلاقي اين دو موضوع مهم با هم است که در فيلم هم نمود پيدا مي کند. در واقع در تنهايي خودمان هم تکليف مان با خودمان روشن نيست، چه برسد به تعامل خود با اطرافيان در جامعه. به طور کلي در کشوري مثل کشور ما، چه در فرديت آدم ها و چه در حضور توده يي آنها، مساله «سنت و مدرنيته» موضوع مهمي است.

-با توجه به تناقض موجود در طبقه بندي هاي اجتماعي و خصايل طبقاتي آدم ها، در فيلم صحنه يي وجود دارد که دوست ايرج زير علامت مي رود و در صحنه بعدي در حال شمردن پول است. يا به تن بچه خردسال ايرج و زنش آن لباس مراسم تعزيه و سوگواري را مي بينيم. چقدر خودتان را آدمي پايبند به اين ريشه هاي سنتي مي بينيد؟

من هم مثل اغلب مردم جامعه تکليفم با خودم روشن نيست، اما چيزي که از آن اطمينان دارم اين است که به سنت گرايش دارم، به عبارتي از دشمن هاي سنت نيستم اگرچه نقد هايي هم به آن دارم. در رابطه با اتفاقات و صحنه هايي که اشاره کرديد صرفاً نقد خاصي به سنت نداشتم، به هر حال اين سنت ها براي من قابل احترام و دوست داشتني است.

-يک نکته کنايه آميز در فيلم وجود دارد که ناشي از جايگاه مدرنيته در زندگي روزمره و- در واقع- تزريق خودش به يک جامعه سنتي است، مثل همان لپ تاپي که در آن خانه لخت و عور ايرج جا خوش کرده. نظرتان راجع به اين قضيه چيست؟

به هر حال اگر قرار باشد ابزار خاصي براي اين آدم بماند، چه براي سرگرم کردن خودش، چه براي کار و...، اين هم جزء همان دسته است که در واقع يکي از وجوهات کنايه آميز فيلم هم به شمار مي آيد.

-در ارتباط با مساله فرم يا رسيدن به نوعي بيان تاويل گونه، گاهي اوقات شاهد اين هستيم که در بعضي از قسمت هاي فيلم روي سرنوشت شخصيت ها تاکيد به خصوصي مي شود. منظورم تقدير محتوم آدم ها در يک گذار پيچيده است. مثل تصوير دفرمه و کج و معوج ايرج در آيفون تصويري يا نوع تصويربرداري- عمداً- غيرعادي از ايرج، وقتي که روي چمن ها دراز کشيده و در ادامه نگاه خيره او به بيننده... انگار قرار است تمام سرگشتگي ها و وضعيت نامتعادل او به مخاطب منتقل شود. به نظرم در بعضي جاها فرم وجه غالب تري پيدا مي کند، در عين حالي که مفهوم به بيننده انتقال داده مي شود.

در رابطه با ترکيب طنز و جديت و يک تاثير عاطفي گذاشتن روي مخاطب، قسمت هايي بودند که سعي کردم اين مساله را به بيننده القا کنم. مثل همان ترکيب کردن عناصر که در ابتدا از آن سخن گفتيم. مي شود در صحنه يي از فيلم احساسات تماشاگر را تحت تاثير قرار داد و در عين حال در همان لحظه وجه طنزي هم وجود داشته باشد. من سعي کردم ترکيب طنز و احساس در جاي جاي فيلم به صورت به هم آميخته وجود داشته باشد.

-اما هر چقدر که بيننده به انتهاي فيلم نزديک مي شود وجه تلخي فيلم بيشتر مي شود. آيا به نظر شما وضعيت ايرج و همسرش به تعبيري تقدير گريزناپذير آنهاست؟ مثل آن صحنه بياباني که رنگ و فضا و همه عناصر در آن غيرعادي است... باز هم مي خواهم به وجه غالب بودن فرم اشاره کنم، و مي دانيم که خود زرين دست هم در گرفتن اين نوع نما ها مهارت خاصي دارد. همين طور کنتراست تند اين صحنه، متمايز از بخش هاي ديگر فيلم است.

کاملاً درست مي گوييد، موضوع اينجاست که در انتهاي فيلم اين دو بايد به اصطلاح به يک نوع درب و داغاني خاصي مي رسيدند. اين ديدگاه اغراق آميز کاملاً تعمدي بوده است. اما از سوي ديگر نمي خواستم فيلم بسيار تلخ باشد. مثل شخصي که استحاله يي منطق پذير را پشت سر گذاشته است. در واقع اين زوج بايد آن هفت خوان خودشان را طي کرده باشند. حالا به هر دليلي مثل زمان فيلم و مسائلي از اين دست فرم فعلي را انتخاب کردم.

-در واقع از ديدگاه شما (به عنوان کارگردان) اين زوج براي رسيدن به يک نوع رستگاري بايد چنين مصائبي را پشت سر مي گذاشتند...

دقيقاً. به ويژه ايرج که يک آدم کاملاً ازخود راضي و متکبري است که حالا در انتهاي فيلم به يک نوع بدبختي مي رسد. واقعيت اين است که يک بار، روي ديوار فکر مي کنم سينما «عصر جديد» چيزي خواندم که براي من در نوشتن فيلمنامه «بي پولي» بسيار الهام بخش بود. آيه يي از قرآن به اين مضمون که «روي زمين پروردگار با تکبر راه نرويد». اينکه به هر حال از خود راضي بودن به هر شکل که مي خواهد باشد، يک نوع حماقت است و هيچ ربطي هم به درايت ها و تجربيات و دانايي هاي ما ندارد.

-در روند طي کردن اين مصائب، به نظر شما جايي براي آن حجم انبوه شخصيت هاي ديگر آن جمع (به ويژه دوستان ايرج) در داستان وجود ندارد؟ منظورم بحث جذابيت فيلم و مساله گيشه است. شما از يک جا به بعد کاملاً آن آدم ها را کنار مي گذاريد.

براي جذاب و تماشاگرپسند شدن فضاي داستان مي توانستم اين کار را انجام دهم. ولي همان گونه که اشاره کردم، چيزي را که به نظرم درست نمي آيد انجام نمي دهم. در واقع با حذف کردن اين شخصيت ها تماشاگر خودم را کس ديگري فرض کردم. بيشتر برايم گذر شخصيت اصلي از کنار شخصيت هاي فرعي اهميت داشت. بعضي از آن شخصيت ها از او جدا مي شوند و بعضي از آنها هم با او همراه مي شوند (مثل کاراکتر حبيب رضايي). اين مساله کمي شبيه بافت واقعي زندگي است، در زندگي روزانه خود گاهي با خيلي از آدم ها آشنا مي شويم، از هم شماره مي گيريم ولي ممکن است حتي با هم تماسي هم نداشته باشيم.

-اما در اين مجموعه آدم ها مساله يي را هم هشدار مي دهيد، و آن از بين رفتن اصالت و بکر بودن انسان هاست. از ديدگاه شما دور شدن از اخلاقيات به نحوي اپيدمي و نهادينه شده است.

بله، ولي اين مساله تا مرحله يي پيرو قوانين زندگي است. به عنوان بها و بهانه يي براي ادامه دادن. مثل کاراکتر حبيب رضايي که به نظر خودم واقعاً آدم بدي نبود، در واقع بد و خوب بودن شخصيت ها قطعي نيست. به نظر من اين آدم ها نهايتاً مفسد في الارض نيستند، من در اين فيلم به آدم ها سياه نگاه نکردم.

-آيا اين نوع پايان بندي، فرم ايده آل تان بود؟ منظورم نگاه ايرج به بيننده در کارگاه خياطي است. قاعدتاً مي توانستيد براي اينکه طيف مخاطب گسترده تري داشته باشيد، پايان فيلم اين حالت جدي را نداشته باشد.

پاياني که من به دنبال آن بودم در واقع به همين شکل بود. غير از حالت فعلي يک نوع پايان ديگر را هم فيلمبرداري کرديم، اينکه در همين پلان /کلوزآپ فعلي، بهرام رادان از کادر خارج مي شود و در يک لانگ شات چراغ هاي کارگاه را خاموش مي کند ولي در همان موقع مطمئن نبودم کدام پايان را استفاده مي کنم. اگر چراغ ها را خاموش مي کرد و مي رفت يک پايان کلاسيک تري بود، در حال و هواي بيلياردباز و کيميايي و ردپاي گرگ... ولي حالت فعلي، يک مقدار اروپايي تر است، برگمان و مهرجويي و... به هر حال، همه اين پايان ها هم به نوعي بيت المال تاريخ سينما است... و صاحب خاصي ندارد. به نظر من، پايان بندي فعلي براي مخاطب، با توجه به مضمون داستان، تامل برانگيز تر است.

-اگر به يک نوع سينماي اجتماعي گرايش داشته باشيد، فکر مي کنيد اين نوع سينما چنانچه بخواهد در اين طيف مخاطب شناسي کنوني به يک جريان تبديل شود، بايد چه مولفه هايي داشته باشد؟

به نظر من به طور مشخص بايد مبتني بر خرد باشد و خرد مندي هم احتياج به دانش و تامل جدي دارد و لزوماً با احساسات گرايي منطبق نيست.

-با اين وصف، آيا صرفاً خود را محدود به دانسته هاي تئوريک مي کنيد يا اين دانش مي تواند يک نوع پرسه زني اجتماعي نيز باشد؟ منظورم يک نوع نگاه جامعه شناسي است.

مسلماً همين طور است، موضوع اينجاست که جامعه شناسي در فيلم هاي امروز سينماي ما چيزي محدود به بحث هاي جرم شناسي، اعتياد، دختران فراري، تجاوز و مسائلي از اين دست شده است، در صورتي که مي توانيم اين مساله را در طيف وسيع تري بيان کنيم. همان طور که اشاره کردم در سينماي ما اين مساله يک مقدار ملتهب و به اصطلاح خوني است. مي توانيم در کنار اين گونه موضوعات، مسائل بسيار غم انگيز تري را بيان کنيم.

-منظورتان اين است که به تنهايي نگاه ناتوراليستي براي شما جذاب نيست.

بله، همين طور است. به نظر من فعاليت در اين حوزه نيازمند يک نوع خرد مندي است. مثلاً ما مي توانيم يک نوع نگاه توام با جامعه شناسي به رابطه سياستمدارها و مردم و حتي تاثيرات آنها بر مردم و خيلي از مسائل ديگر داشته باشيم. همين طور مسائلي مربوط به جامعه پزشکي، آموزش و پرورش، بعضي از مصداق هاي آن، به مراتب تلخ تر از مضامين مورد استفاده در موضوعات سينماي اجتماعي فعلي ماست. اينکه مثلاً در جامعه پزشکي ما چه مي گذرد؟ اين تکبر و خودخواهي در برخي از پزشکان از کجا آمده است؟ از بيان اين مسائل، مي خواهم به اين قضيه اشاره کنم که تمام اين موضوعات، ريشه هاي جامعه شناسي دارد و اين نوع نگاه جامعه شناسي بايد وسيع تر، عميق تر و همه جانبه تر باشد.

-فکر مي کنيد فيلم «بي پولي» در مقايسه با «بوتيک» از چه جايگاهي برخوردار است؟ آيا از نظر زبان سينما، قالب و بيان و نوع اجرا از فيلم اول شما جلوتر است؟

در اين لحظه پاسخ خاصي ندارم، شايد به خاطر اينکه در اين مدت بيشتر درگير مراحل فني فيلم بودم. اما به هر حال مي خواستم فيلم سبک تري بسازم، سبک تر نه به معني بدتر، مقصودم اين است که به نوعي با موضوع راحت تر ارتباط برقرار شود.

مثل موسيقي که ارزش فوق العاده يي دارد ولي موسيقي سنگيني نيست، مي خواستم به شکلي پرتکلف نباشد.

-منظورت يک نوع بيان سهل و ممتنع است.

دقيقاً، به هر حال «بي پولي» براي من فيلم پرزحمت تري بود. ساختن يک فيلم تراژيک براي من خيلي آسان تر است و به نظر مي آيد بازخوردهاي بهتري هم عايدم مي شود، منظورم نظرات منتقدها و فستيوال ها و... است اما ترجيح دادم به چيزي که بيشتر دوست دارم متعهد باشم تا اينکه يک جور حسابگري در کارهايم باشد.

-پس با اين وضع، جشنواره فرصت خوبي براي محک زدن فيلم تان است؟

بله، به همين دليل بود که دوست داشتم در جشنواره حضور داشته باشم، هم براي محک زدن فيلم و هم براي پيش آمدن فرصتي براي اين گونه صحبت ها.

مان مي کنم امير پوريا وقتي به دنيا آمد، احتمالاً مدتي بود که من نقد فيلم نويسي را شروع کرده بودم. از آن زمانهاي دور، دوره هاي نقد فيلم نويسي و منتقدان مختلفي را ديده ام. اما نسل جوان پرشور و حرارتي که با پوريا يا بعد از او پا به ميدان انتقاد فيلم گذاشته اند، تفاوت چشمگيري با پيشينيان خود دارند. در مجموع پرکار، نوجو و خوش خط و ربط اند.

در هيچ دوره يي اين همه منتقد فيلم پرشمار نداشته ايم و بازار داغ تعبير و تفسير و واکنش به فيلم و فيلمساز همراه با اين همه صراحت و جوش و خروش نبوده است. براي من که هنوز هم گاهي دست به قلم مي برم و چيزکي مي نويسم، خواندن نقدهاي پرنکته اين نسل ناآرام، جالب، لذتبخش و البته گاهي هم غم انگيز است. اين صفت آخري شايد خسارت جانبي ميل و اراده سوزاني باشد که در منتقدان جوان براي درافتادن با تابوها و قرار و قاعده هاي فرسوده زبانه مي کشد.

دلباختگي آنان به سينماگران هنجارشکن نيز از همين روست. اما شکل و شيوه قاعده شکني و بي پردگي در گفتار در جاهايي ممکن است به افراط کشيده شود. آنگاه است که حرفي نابجا گفته مي شود، قضاوتي شتابزده سر برمي آورد، و رفتاري آزارنده پا مي گيرد که واژه غم انگيز شايد شرح گوياي اين وضعيت ناخوشايند باشد. آنچه در مورد بيضايي و فيلم او در همين جشنواره فجر امسال اتفاق افتاد از بدترين جلوه هاي چنين وضعيتي بود که در آن اصل نگاه نقادانه قرباني عصبيت و نابردباري برخي از منتقدان جوان شد. «آن» امير پوريا که من در جلسه مطبوعاتي فيلم بيضايي ديدم، آغازگر تندي به کسي بود که نه تنها سينماگر، نمايشنامه نويس و پژوهشگري بزرگ که انساني استوار و سازش ناپذير در برابر کج انديشي و جباريت است. هرچند که بي ترديد بيضايي بت نيست و کسي نمي گويد نمي توان بر کارهاي او خرده گرفت.

من و کسان ديگري از فيلم بيضايي خوش مان آمد و پوريا وکسان ديگري از آن بدشان آمد. بحثي در خوشامد ما و بدآمد آنان نيست. اگر طالب دموکراسي و رشد فرهنگ هستيم بايد بپذيريم هر کس در اظهار عقيده آزاد و ايمن باشد. آنچه اما نارواست، نه اصل نقد که حاشيه هاي غم انگيز آن است؛ حاشيه هايي که به برخورد تحقيرآميز و توهين آلود و عصبي با بيضايي و فيلم او انجاميد. اگر هم در کار خرده گيران حسن نيتي بود، لهجه و رفتاري که پيشه کردند، بر آن پرده کشيد. من مانند خيلي هاي ديگر از آنچه در جلسه مطبوعاتي گذشت و از آنچه بعداً پوريا و منتقدان جوان ديگر در نکوهش بيضايي نوشتند و در مواردي متاسفانه برخي نويسندگان مروت را در داوري فرو نهادند، دل آزرده بودم. از اينکه با وضوح تمام مي ديدم روشنفکر با بي رحمي در برابر روشنفکر قرار گرفته و اين کشمکش تلخ در رحمت را به روي آتش بياران معرکه گشوده، احساس بدي داشتم. اما اکنون با مطلبي که پوريا در صفحه اول روزنامه «اعتماد» پنجشنبه درباره راي مردم به «وقتي همه خوابيم» نوشته، آن حالت عادي بي تنش فرارسيده و پوريا در منظر ديگري قرار گرفته است. امير پوريا با حفظ ديدگاه منفي اش به فيلم بيضايي، درباره او اين بار چنان سخن گفته که در شأن يک منتقد دانا و باانصاف و سزاوار يک سينماگر سربلند است. ممکن است بعضي ها نوشته پوريا را نوعي عقب نشيني زير فشار جوي که به نفع بيضايي دگرگون شده، بدانند. من نمي خواهم آن را اين گونه ببينم. براي من نوشته پوريا عين روشن بيني و شهامت در تغيير لحن و از ميان برداشتن سوء تفاهم هاست. اگر اين روش در کار و بار نوشتن و سخن گفتن باب شود و از نقد فکر و لحن خود نهراسيم، بزرگ ترين خدمت را به فرهنگ و آزادانديشي کرده ايم. من تا فيلم «شايد وقتي ديگر» علاقه يي به سينماي بعد از «رگبار» بيضايي نداشتم. اما «شايد وقتي ديگر» برايم مکاشفه يي بود که دريچه دنياي دل انگيزي را بر من گشود و اين را در نقدي که بر آن فيلم نوشتم توضيح دادم. در همان روزها يادم مي آيد کيکاوس زياري نيز که از فيلم خوشش نيامده بود، با يک بار بيشتر ديدن تغيير عقيده داد و از دوستداران «شايد وقتي ديگر» شد. تغيير عقيده، تغيير لحن و شيوه برخورد، وقتي که بر درک و منطق استوار باشد، نه تنها نشانه فرصت طلبي و نان به نرخ روز خوردن نيست، که لازمه پيشرفت و پرمايه تر شدن انديشه است. امير پوريا با نوشته پنجشنبه اش رفتاري را نشان داد که اميدوارم براي بسياري از منتقدان جوان سرمشق باشد. من به سهم خود به «اين» امير پوريا آفرين مي گويم.

به عنوان اولين سوال خواستم بدانم دغدغه شما نسبت به تاريخ و کالبدشکافي و مرور و بازنگري آن، ريشه هايش به چه عواملي برمي گردد که «شب دهم» و سريال «ملاصدرا» (روشن تر از خاموشي) و «مدار صفر درجه» و اين فيلم آخرتان «پستچي سه بار در نمي زند» اين وجه مشترک را دارند؟ نوع مواجهه شما با تاريخ چگونه است؟

ما شايد جزء چهار، پنج کشور دنيا باشيم که تاريخ کهن دارد. شهروند امروزي هر کدام از اين کشورها را وقتي مي خواهيد مورد واکاوي يا شناسايي قرار دهيد، اگر پيشينه تاريخي او را درست نشناسيد ممکن است نتوانيد قضاوت صحيحي نسبت به موقعيت امروزين اين شهروند پيدا کنيد. مشخصاً در مورد ايران با يک پيشينه چند هزار ساله روبه رو هستيم يعني اجداد و نياکان ما چند هزار سال در اين سرزمين زندگي کردند. زندگي آنها در طول اين چهار، پنج هزار سال آميخته با تجربه هاي گوناگوني از سختي، رنج، ترس، اضطراب، شادي، شور و خوشحالي است و تمام جلوه ها و جنبه هاي متفاوت حيات و مرگ را نياکان ما در اين گذر چند هزار ساله تجربه کردند و حالا امروز و در اين لحظه ما شهروندان ايراني حامل ميراث چند هزار ساله نياکان مان هستيم. لازم نيست کسي از اين ميراث حرف بزند تا بفهميم تحت تاثير اين ميراث هست يا نيست. در رفتار شخصي اش، در زندگي روزمره اش، در نگراني هايش، در اضطراب هايش، در خوش باشي هايش، در غم ها و شادي هايش، در همه گزينش هاي عقلايي و عاطفي اش، در اندازه اضطراب ها و تشويش ها و دلهره ها و هراس هايش ما آن رد و هوا و پيشينه تاريخي انسان ايراني را مي بينيم. با اين توضيح اين سوال همواره به عنوان فيلمساز براي من مطرح بوده که آيا مي شود راجع به انسان اين روزگار بي اعتنا به پيشينه تاريخي اش سخن گفت؟ آيا مي شود راجع به انسان اين روزگار جامعه ايران بي اعتنا به عطا و لقاي گذشته تاريخي اش قضاوت کرد؟ او را درست تحليل و ارزيابي کرد و در نتيجه به يک داوري درست و صحيح راجع به رفتار امروزي اش دست پيدا کرد؟ اين ماجرا زماني به نظرم اهميت بيشتري پيدا مي کند که ما درمي يابيم هرگونه امکان دسترسي جامعه امروز ما به توسعه، خوشبختي، تفاهم، تعامل، فرهنگ، ادبيات و هر آن چيزي که ممکن است زندگي امروزي انسان ها را کمي دلنشين تر کند، کمي آرامش بخش تر کند، کمي قابل تحمل تر کند در پرتو بررسي موشکافانه تاريخ اين انسان امکان پذير است. با چنين حساسيت و ديدگاهي است که من خواسته و ناخواسته در اغلب آثارم نمي توانم پس زمينه تاريخي را ناديده بگيرم.

-حالا در ارتباط با همين دغدغه يي که دست از سر شما برنمي دارد، به عنوان يک بيننده و علاقه مند صرفي که رفته رفته به اين مديوم علاقه مند شديد يک دوره يي مجموعه سازي بود و حالا کم کم سينما برايتان محوريت پيدا مي کند، در مولفه هاي تاريخي با اين نشانه شناسي هاي معاصر يا يک مقدار متقدم تر در کدام يک از فيلمسازان بيشتر برايتان جذابيت داشت اعم از فيلمسازان خودمان تا فيلمسازان جهان؟

در کمال فروتني عرض کنم من بيشتر از اينکه از فيلمسازان جهاني آموخته باشم از فيلمسازان ايراني ياد گرفته ام. شايد به دليل اينکه زبان مشترکي داشتيم. از فيلمسازان جهاني شما تکنيک و دکوپاژ و زاويه نگاه را مي آموزيد. همه ما هم ياد گرفتيم از خيلي از بزرگان. اما از اين منظري که شما صحبت مي کنيد من بيشتر تحت تاثير فيلمسازان وطني خودمان بوده ام في المثل مرحوم علي حاتمي فکر مي کنم در اين زمينه کارهاي بسيار ارزشمندي کرده. حتي از يک زاويه فکر مي کنم مسعود کيميايي از اين منظر کار ارزشمندي کرده. با توجه به اينکه تاريخ براي من چيزي نيست که 300 ، 400 سال پيش اتفاق افتاده. من اين طوري تاريخ را نگاه نمي کنم. تاريخ براي من از طلوع تمدن و فرهنگ و مدنيت ايراني در عصر باستان آغاز مي شود، ادامه پيدا مي کند تا بعد از اسلام و تا همين ديروز ساعت چهار، پنج بعدازظهر که با هم تلفني صحبت کرديم و قرار امروز را گذاشتيم براي من مي شود تاريخ. از اين زاويه اگر شما به تاريخ نگاه کنيد يعني هر آنچه پديد آمده و اتفاق افتاده تا همين يک ساعت پيش، يک روز پيش، يک هفته پيش. آن موقع بايد بگويم علاوه بر مرحوم حاتمي، تحت تاثير نگاه کيميايي هم بوده ام. فيلم «قيصر» الان براي من يک اثر معاصر نيست. من «قيصر» را يک اثر تاريخي مي دانم يعني يکي از قله هاي سينماي تاريخي ماست. آثار کارگردان ارزشمندمان داريوش مهرجويي في المثل «دايره مينا» ديگر براي من يک فيلم تاريخي محسوب مي شود. فيلم معروف «هامون » اش هم همين طور.

-علت چيست که شما يک وجه مشترک از اين حيث در فيلمسازان خودمان مي بينيد؛ که تاريخ را انتخاب مي کنند ولي يک مقدار دغدغه هاي دروني تر و شخصي تر خودشان را ملحق مي کنند به گستره تاريخ؟ اين به چه برمي گردد که فيلمساز اين جايي ما اصلاً نوع نگاهش به اين شکل است؟

من فکر مي کنم دليلش روشن است. فيلمساز ايراني نه مي خواهد تاريخ را نبش قبر کند که سراغ سينماي تاريخي رفته و نه مي خواهد اسکلت مرده ها را از گورشان بيرون بکشد و نه برخورد موضعي داشته باشد بلکه دنبال اين مي گردد که آيا عناصري در گذشته تاريخي، فرهنگي، اجتماعي و سياسي اين جامعه وجود دارد که به کار روزگار امروز ما هم بيايد؟ جمله معروف «گذشته چراغ راه آينده است» نصب العين بسياري از فيلمسازان سينماي ما است. همواره سراغ گذشته مي روند تا ببينند با گذشته مي توانند پرتوي روي امروزمان بيندازند، تا ببينند از عناصري که در گذشته تاريخي ما به شکل ديرينه وجود داشته چه مقداري از آن به درد روزگار امروز ما مي آيد و چه مقدارش به کار نمي آيد.

وقتي مي گوييم تعهد يک فيلمساز، منظور الزاماً اين نيست که راه بيفتد در خيابان راهپيمايي کند و شعار بدهد. مسووليت انساني- اجتماعي اش در همين است که در نگاهش به تاريخ دردمندانه پي يافتن عناصري است که شايد به داد همنوعان شهروند و هموطن اين روزگارش برسد. اگر سراغ تاريخ مي رود معني اش اين نيست که مي خواهد نسبت به امروز بي تفاوت باشد، معني اش اين است که او امروز و گذشته را يک کل همبسته يکپارچه مي بيند که در يک فرآيند ديالکتيکي در پي هم مي آيند، او يک مجموعه زيستي را مي بيند که حالش امروز است و گذشته اش تاريخ است و در تحليل هر آنچه به امروز مربوط است از گذشته کمک مي گيرد.

-در مجموعه هايي که شما ساختيد که به گونه يي ارتباط موضوعي با حوزه تاريخ داشته، چرا يک تقدم و تاخر منطقي وجود ندارد؟ مثلاً از «شب دهم» به «روشن تر از خاموشي» مي رسيم و بعد از آن به «مدار صفر درجه» و حالا هم به «پستچي هميشه...». مثلاً انتظار مي رود «روشن تر از خاموشي» اولين گام شما باشد.

همين طور هم هست. «ملاصدرا» قبل از «شب دهم» ساخته شد اما متاسفانه تلويزيون بعد از «شب دهم» آن را پخش کرد و اين تصور و سوءتفاهم براي مخاطبان پديد آمد که «ملاصدرا» بعد از «شب دهم» ساخته شد. «ملاصدرا» 1376 کليد خورد، «شب دهم» سال 1380 يعني سه سال بعد از ساخت «ملاصدرا » ساخته شد.

-پس حالا ديگر منطق خودش را از نظر سير تاريخي پيدا مي کند. بعد از سلسله مراتبي که ما در مجموعه هاي قبلي شما ديديم در فيلم آخرتان با يک نوع شيوه بيان متفاوت تري روبه رو هستيم، اينجا يک ترکيب فرمي و يک نگاه و بيان شالوده شکنانه در نوع روايت پردازي وجود دارد که از آن وجه روايت پردازي خطي، عامدانه عدول مي کند. اين انتخاب به چه برمي گردد و در واقع چقدر با برنامه ريزي حساب شده اين ريسک را به جان خريديد؟

من به ياد دارم ما يک گفت وگوي تلويزيوني با يکديگر داشتيم در اواخر پاييز سال گذشته در مورد سريال «مدار صفر درجه» که در بخشي از آن گفت وگو روي نحوه داستانگويي و روايت در «مدار صفر درجه» صحبت کردم. آنجا مطرح کردم که چند وقتي است در آثار خودم علاقه مند شدم به نحوه داستانگويي و روايت گويي شرقي نزديک شوم حتي در آن گفت وگوي تلويزيوني با شما از قصه هزار و يک شب ياد کردم و گفتم در اثر تلويزيوني با توجه به اينکه مخاطب تلويزيوني عامه مردم هستند در حدي که خيلي مخاطب خط قصه را گم نکند سعي کردم به شيوه داستانگويي هزار و يک شب نزديک شوم. اين علاقه را در «پستچي سه بار در نمي زند» دنبال کردم و سعي کردم با توجه به اينکه قرار بود اين کار براي سينما ساخته شود و در سينما با مخاطب هاي خاص تري علاوه بر مخاطبان عام سر و کار داريم بيشتر به مغز و جوهره روايت از نوع هزار و يک شبي اش نزديک شوم يعني ما در شيوه داستانگويي شرقي که يک مدل آن همين قصه هاي هزار و يک شب است و يک مدل آن هفت پيکر نظامي گنجوي باشد، ترکيب و تناسبي را مي بينيم که اگر بخواهيم به زبان و سبک هاي ادبي امروز سخن بگوييم شايد با مسامحه بشود بيان کرد تا حدودي به سبک رئاليسم جادويي نويسندگان امريکاي لاتين از جمله مارکز نزديک هستيم. بنابراين اين علاقه يي بود که از سه، چهار سال قبل در من شکل گرفته بود که حالا بتوانم نوع روايت گويي غيرارسطويي را هم با استناد به منابع و مآخذ داستاني خودمان تجربه کنم. در «مدار صفر درجه» تا حدودي اين اتفاق افتاد اما در «پستچي سه بار در نمي زند» من بيشتر سراغ اين تجربه آمدم و سعي کردم بيشتر از اين شيوه داستانگويي کمک بگيرم.

-منتها اينجا يکسري عوامل و نشانه هاي معاصرتر هم وجود دارد، مثلاً خود سنت تعزيه در نوع رجزخواني ابرام غيرت (امير جعفري) با زن مورد علاقه اش يا صولت (علي نصيريان) و رابطه يي که با همسرش دارد وقتي شمشير را دستش مي گيرد و دنبال همسرش مي کند گويي يک نوع حرکت دوار با سنت تعزيه را در يک موقعيت و لوکيشن شاهد هستيم. چگونه به اين بار ترکيبي رسيديد؟

به هر حال گفتم وقتي من سراغ تاريخ مي روم يک دغدغه مدرن و معاصر دارم و به اين ترتيب قطعاً با خودم المان ها و نشانه ها و سمبل ها و رمزهايي را از وضعيت معاصر به بطن تاريخ مي برم. يعني در اغلب کارهاي من اين وضعيت هست. ما به يک سنتزي مي رسيم از يک موقعيت و وضعيت تاريخي و يک موقعيت و وضعيتي که بيشتر رنگ و بوي حالا و اکنون معاصر را دارد. در «پستچي سه بار در نمي زند» هم دقيقاً اين مولفه چون مولفه هاي قبلي آثار من اينجا تکرار شده يعني ما به يک سنتزي از موقعيت هاي کهن سنتي، قديمي و موقعيت هاي معاصر و روز همچنان که شما گفتيد، مي رسيم.

-در «پستچي سه بار در نمي زند» مقاطعي که شما انتخاب کرديد که قسمت مربوط به خود شازده صولت در واقع 1310 به بعد و حول و حوش...

بله، اوايل حکومت پهلوي اول است.

-زمان ابراهيم غيرت و کودتاي 28 مرداد و آن زمان ها است. اين مقاطع چه اهميت ويژه تاريخي براي شما داشته که از طريق اين شمايل و آدم ها يک نقبي به آن دوران مي زنيد؟

واقعيت امر اين گونه است که من ابتدا سه تا قصه مستقل داشتم که به هر حال دوره هاي تاريخي متفاوت داشتند.

-آيا مي خواستيد هر کدام از اينها را براي يک فيلم به کار ببريد؟ يعني هر کدام در واقع يک فيلم بود؟

يکي از هدف هايم اين بود که هر کدام از آنها را در يک فيلم بگنجانم و همچنان که يک بخش هايي از کار را ديديد فکر مي کنم با من هم عقيده باشيد که هر کدام از اين طبقات پتانسيل اين را داشت که خودش به يک قصه و کار سينمايي مستقل تبديل شود. اما بعدها به يک ترکيب رسيدم و خيلي خوشحالم از اينکه اين ترکيب در کنار هم قرار گرفت. حالا براي اين قصه ها و دلالت هاي اجتماعي و فرهنگي و سياسي اش بايد موقعيت سياسي آن قصه را فراهم مي کردم يعني في المثل وقتي در طبقه سوم يک شاهزاده قجري دارم که مي خواهد از کشور فرار کند طبيعتاً اين سوال پيش مي آيد که در چه مقطعي از دوره پهلوي اول شاهزاده هاي قجري تصميم به فرار گرفتند.

البته براي شما ناتوراليسم تاريخي زياد اهميت ندارد، گويي يک بهانه است.

دقيقاً. يک بهانه است و خب ديدم به لحاظ منطقي در اوايل حکومت رضاخان بوده که اغلب آنها سعي مي کردند از کشور خارج شوند که يا خودشان مي خواستند يا جان شان در خطر بوده يا امکان داشت ماموران رضاخاني اموال و طلا و جواهرات آنان را ضبط و ثبت کنند. دلايل مختلفي داشتند براي اينکه به گونه يي به حاشيه بروند يا از کشور خارج شوند يا در شهرستان ها ساکن شوند. در قصه دوم من موقعيت آدمي را داشتم که جبر زندگي و ستم زندگي، وضعيت خاصي که براي اين آدم به وجود آمده، بي کسي و تنهايي او، او را مجبور مي کند راحت جهت عوض کند بي آنکه به پيامدهاي اخلاقي تغيير جهت خلق الساعه بينديشد و دنبال يک وضعيت سياسي مي گشتم که براي اين تغيير جهت مناسب باشد و چيزي که يافتم داستان درگير شدن «طيب» در دهه 40 بود. در واقع او در دوره خودش آدم مطرحي بود و در يک دوره وي حتي با دربار و نزديکان دربار دچار تعارض مي شد و نهايتاً اين تعارض ها و درگيري هاي طيب با دربار به هر دليلي که بوده اعم از سياسي، اقتصادي و اجتماعي که جاي بحث ما نيست، سبب مي شود او را بگيرند و نهايتاً طيب قبل از اينکه دستگير و اعدام شود بين جوانان هم محله و همشهري خودش نوچه و مريد زيادي داشته است. خدا بيامرزد رفتگان شما را من يک دايي داشتم که دو سال پيش فوت کرد. او يکي از دوستان طيب بود که بعد از اينکه طيب را دستگير کردند و در واقع رژيم دنبال دوروبري هاي طيب مي گشت دايي من به مدت 15 سال تهران را ترک کرد و در يکي از روستاهاي اطراف زنجان که در واقع ولايت مادري اش بود، ساکن شد و از آنجا بيرون نيامد. من هم سعي کردم قصه را براساس يک واقعه و حادثه واقعي سياسي بنا کنم. در آن مقطع خيلي از طرفداران طيب پخش و پلا شدند، عده يي فرار کردند مثل دايي من که به زادگاه هاي خودشان رفتند و سال ها از روستا و زادگاه شان بيرون نيامدند و عده يي هم در همين تهران به مخالفان طيب پيوستند مثل شعبان جعفري و در کنار آن آدم ها به آلاف و الوفي هم در زندگي شان رسيدند. چيزي که براي من حائز اهميت بود واقعه سياسي نبود، قصه بود ولي احساس کردم اين قصه که حکم مظروف را دارد مناسب ترين ظرف براي مظروف در طبقه سوم اوايل حکومت رضاخان است. طبقه دوم زماني است که طيب را اعدام کردند و نوچه هايش پخش و پلا شدند و طبقه اول هم که داستان متفاوتي داشت.

-در شکل پردازش کلامي اين سه دوره مي بينيم شما سعي کرديد از شيوه ديالوگ نويسي خودتان انگار به يک بيان مستقل براي هر يک از اين دوره ها برسيد که ترکيب اينها و طراحي آنها کار سختي است که آدم بتواند براي دوره شازده يک نوع ديالوگ نويسي را تجويز کند و براي دوره ابرام که همان مقطع 28 مرداد سال 32 را دربر مي گيرد يک نوع را و براي اين دختر و پسر مربوط به اين نسل يک نوع واژگاني که با اين تناقض و پارادوکس جامعه فعلي ما بتواند همخواني داشته باشد. چگونه به چنين بيان سه گانه يي رسيديد، در واقع حتماً يک پيش فرض هم داشتيد که بايد اين بيان به يک تکلف گويي براي مخاطب فعلي ما که به قدر کافي به سهل پسندي هم عادت کرده کشيده نشود؟

اين بيان سه گانه که شما فرموديد صراحتاً عرض کنم حاصل 15 سال تحقيق و مطالعه بود يعني 15 سال تحقيق، مطالعه، خواندن، فيش برداري و با تير و طايفه هاي کهنسال قجري نشستن و ضبط کردن صداي آنها، در قهوه خانه ها، رفتن و ضبط کردن صداي آدم هايي که به قهوه خانه ها مي آيند و...

-يعني تا اين حد شما اين ممارست را داشتيد؟

ناگزير بودم. با جوان هايي شبيه جوان هاي طبقه اول در مجلس و ميهماني و کافي شاپ و پارک در اين زمان نشستن و صحبت هاي آنها را ضبط کردن و يادداشت برداشتن و چاره ديگري هم نبود، بايد اين مسير را مي رفتيم.

-آرشيو هم براي کارهاي پژوهشي تان داريد؟

الان در کتابخانه من چند کارتن وجود دارد که در هر کدام از اين کارتن ها هزاران کاغذ فيش برداري وجود دارد که حاصل تحقيقاتم روي کتاب ها و رمان هاي چهار پنج دهه است يا حاصل تحقيقاتي بود که روي فيلمنامه هاي اين چهار پنج دهه داشتم يا نتيجه ضبط و ثبت گفتارهاي روزمره خيلي از مردم بوده يعني براي اينکه به اين بيان برسم طبيعتاً بايد چنين فرآيند تحقيقاتي 15ساله را دنبال مي کردم. ابتدا اين فرآيند 15 ، 16 ساله برکاتش فقط در نوشتن فيلمنامه «پستچي...» نبود، در نوشتن فيلمنامه «پهلوانان نمي ميرند» در سال 1374، فيلمنامه «ملاصدراي شيرازي» در سال 1376، فيلمنامه «شب دهم» در سال1380 و فيلمنامه «مدار صفردرجه» در سال 1382 اين تحقيقات به کمک من آمد و من را هدايت کرد که اين يک وجه قضيه است اما صرف استفاده از اينها نبود يعني واقعيت امر اين است که وقتي شما نگاهت شخصي است در اين نگاه شخصي ممکن است تلاش کنيد به يک ديالوگ نويسي شخصي و ويژه هم برسيد. طبيعتاً در اين مسير هر قدر من با واژگان اين سه دوره بيشتر آشنا شدم به وسيله تحقيق سعي کردم به يکسري ترکيبات کلامي هم برسم. خاطره يي را برايتان تعريف کنم؛ در سال 1374 که سريال «پهلوانان نمي ميرند» را ساخته بودم در يک جلسه يي چند تن از دوستان و بزرگان بودند از جمله آقاي علي معلم دامغاني شاعر که يکي از قسمت هاي سريال را ديده بود و چون آدم اديبي است و سخن شناس و ادب شناس است از من سوال مي کرد که اين واژه «چوپيچه» که شما در سريال پهلوانان به کار برديد به چه معناست و مي گفت من هر چه گشتم هيچ جا اين واژه را پيدا نکردم. درست و غلط آن، اين ديگر ماحصل مونتاژ ذهن من بود که به اين دو کلمه رسيده بودم يعني چوپيچه به معناي شايعه انداختن و پيچاندن يک چيزي که چو شده. خب در طول اين 15 سال واژگاني را از اين دست وارد فرهنگ ديالوگ نويسي خودم کردم؛ واژه هايي که در واقع مونتاژ من از چند واژه و کلمه بوده که برخي از آنها به بار نشسته و به قول سياه بازها يخش گرفته و ممکن است با بعضي از آنها هم مخاطب مشکل داشته باشد.

مثلاً ديالوگ هاي طبقه اول خيلي جالب است چون چند تن از دوستان که ديدند مي گفتند چرا اينها اين گونه حرف زدند و من به دوستان گفتم از من نپرسيد، از خودتان بپرسيد و اين معلوم مي شود که خيلي از ما نسل جوان جامعه را نمي شناسيم. واژگاني که من در طبقه اول استفاده کردم براساس سه چهار کتاب در مورد فرهنگ کوچه و بازار امروز، فرهنگ لغات مخفي امروز و نشستن و ساعت ها گفت وگو کردن با بچه ها از پسرهاي خودم گرفته که گاهي به گونه يي حرف مي زنند که من نمي فهمم تا ديگران جمع آوري شده.

-من معتقد هستم شما يک نوع قائل به تفکيک شدن در فيلم را توامان اعمال و اجرا مي کنيد. دو تا قسمت مرتبط با شازده صولت و ابرام غيرت شيوه کلامي و بياني شان يکدست است يعني در واقع يک تغييرپذيري و وضعيت مستحيل شده يي را در اين دو مقطع نمي بينيم اما اين نسل از يک نوع عصبيت و تخليه کردن اوليه که به گونه يي مي خواهد طرف مقابل خودش را محاکمه کند نهايتاً به يک نقطه تعديل يافته مي رسد که اين نقطه تعديل يافته پيشنهاد تاريخي شما براي اين نسل است.

قطعاً. اين به اين دليل است که «تنگ چشمان نظر به ميوه کنند/ ما تماشاگران اين بستانيم» آن دو نسل که سعي کرديم به اندازه هم به هر کدام بپردازيم ديگر نسل هاي تماشاگر تاريخ ايران هستند.

-و چه بسا تمام شده.

و تمام شده هستند. نسل بازيگر تاريخ اجتماعي ما همين نسل معاصر است و طبيعي است که چون او در وسط ميدان و او بازيگر اصلي است، اوست که امروز فرمان ماشين تاريخ و فرهنگ و تمدن ايران دستش است. طبيعتاً تمرکز بيشتر من در فيلمنامه روي اوست و نکته مهم اين است که به رغم تمام بن بست ها و کج تابي ها و نابختي هايي که براي نسل طبقه سوم و دوم پديد مي آيد اما اين نسلي که امروز حي و حاضر است، اين اميد را دارد که زندگي انساني تر و آرمانخواهانه تري را تجربه کند و اين اميد برايش وجود دارد که عشق را به معناي حرکت در مرز مشترک انسانيت بين زن و مرد تجربه کند. اين اميد را دارد که از کابوس هاي تاريخي خودش به روياهاي تاريخي خودش پناه ببرد.

-به همين دليل است که پيش درآمد و افتتاحيه فيلم شما با حضور و آمدن اين دو آدم وابسته و الگو قرار گرفته اين نسل به اين لوکيشن و خانه همراه است. اصولاً المان هاي شما از پاي اينها و خود ماشيني که اينها پياده مي شوند شايد اين جنسي از ابزار مدرنيته اين زمانه باشد که به گونه يي خودش را به من بيننده تحميل مي کند ولي به يک نوع بي هويتي اوليه پي مي بريم. وقتي شما اينها را از خانه بيرون مي کنيد براي آنان هويت مندي ايجاد شده، آن دختر يک مانيفست براي خودش برگزار مي کند. وقتي مونولوگ خودش را به عنوان مرثيه سرايي اجرا مي کند و در واقع بيان مي کند و توضيح مي دهد...

در واقع اين دو نفر اين امکان را پيدا مي کنند با تاريخ قبل خودشان ملاقات کنند. ملاقات با دو برهه تاريخ قبل از خودشان نهايتاً موجب کاتارسيس و تطهير روحي، رواني آنها مي شود. اينجاست که شايد به يکي از پيام هاي فيلم مي رسيم. تطهير جامعه امروز ما، کاتارسيسم جامعه امروز ما از رهگذر رويکرد به تاريخ، ملاقات با نقطه هاي مهم تجربه هاي تاريخي اش امکان پذير است. اين رويکرد تاريخي، اين واکاوي تاريخ پشت سرمان به ما مي تواند کمک کند که در جامعه امروز به وضعيت متعادل تر و متوازني دست پيدا کنيم.

-در واقع اين لوکيشن دالان تاريخ است و يک نوع محلي براي پا گذاشتن به آن و وضعيت متحول شده بعدي که براي اينها رقم زده مي شود. اين لوکيشني که شما آن را ميدان و محک براي داوري آد م هايتان قرار داديد، چگونه پيدا شد؟ در وضعيتي که آدم بتواند آدم هايش را به يک پرسه زني در طبقاتي وا دارد که هر کدام از اين طبقات هم مي تواند بخشي از مقطع تاريخ تلقي شود؟

ما خيلي سخت پيدايش کرديم. واقعيت امر اين لوکيشن که شما در فيلم ديديد با لوکيشني که من در فيلمنامه ديدم شايد 30 ، 40 درصد متفاوت است يعني در لوکيشني که من در فيلمنامه طراحي کرده بودم يک خانه سه طبقه يي قديمي است با اتاق هاي بسيار و راهروهاي بسيار بزرگ. حدود دو سه ماه ما فقط از طريق تيم توليد و تدارکات وقت گذاشتيم که چنين خانه يي را پيدا کنيم. حتي به چند سفر به شهرستان ها متوسل شديم به اميد آنکه در آن شهرستان ها آن عمارت را پيدا کنيم. ماحصل سفر و حضر ما اين بود که ما به دو عمارت رسيديم. عمارتي در نزديک ميدان نوبنياد که اين عمارت به سفارت کويت تعلق دارد البته يکي دو تا فيلم اين شانس را داشتند که قبلاً در آن عمارت کارهاي کرده بودند؛ يکي از آن کارهاي قبلي آقاي معتمدي «قاعده بازي» بود که از آن لوکيشن استفاده کرده بود. ما که رفتيم جلو تا بگيريم به ما گفتند سفير کويت در ايران براي عمل جراحي قلب خارج از ايران است و تا زماني که ايشان نباشد امکان گرفتن مجوز نبود. به رغم همه جور نامه نگاري امکان استفاده از آن عمارت که تا حدود 80 درصد با عمارتي که در قصه من بود همخواني داشت، منتفي شد و با کمال تاسف ما نتوانستيم آن عمارت را بگيريم.

-که به مراتب بهتر از خانه کنوني بود؟

قطعاً بهتر بود. نهايتاً من در زماني که سريال مدار صفر درجه را مي ساختم خاطرم بود که عمارتي در اطراف خيابان درياي نو در ستارخان وجود دارد که به دوستان تدارکات گفتم بروند آن را ببينند و بپرسند به چه کسي تعلق دارد و معلوم شد متعلق به بانک ملت است و بانک ملت در شرف تخريب عمارت است و به دليل اينکه مردم محله معترض هستند فعلاً شهرداري مجوز تخريب به بانک نداده است. وارد گفت وگو شديم و نهايتاً از طريق تلاش هايي که تيم تهيه و توليد کردند خوشبختانه ما توانستيم عمارت را بگيريم اما اين عمارت با عمارت فيلمنامه خيلي منطبق نبود. ناگزير يک بخشي از کار را براساس معماري اين عمارت که خانه يي است که به خاندان درياني ها ي قبل از انقلاب تعلق داشته بخشي از فضاهاي قصه ام را سعي کردم با معماري عمارت تطبيق دهم و يک قسمت هايي را هم نمي شد مثلاً من يک راهروي عريض و طويل مي خواستم بنابراين ناگزير شديم اينها را به کمک طراح صحنه و لباس مان آقاي نژادايماني دکور بزنيم. يعني شما در فيلم يک عمارتي را مي بينيد که خيلي از بخش هاي آن واقعي است و چند تا از بخش هاي آن در واقع دکور است و به هرحال چيزي حدود 60 ، 70 درصد عمارتي که من در فيلمنامه نوشته بودم از اين طريق حاصل شد.

-حالا در همين لوکيشن که پروسه پيدا کردن آن را تشريح کرديد، حوزه مانور خودتان به عنوان کارگردان و فيلمبردارتان به طور ويژه مطلوب و ايده آل بود. به چند درصد از خواسته هايتان در چنين لوکيشني توانستيد برسيد؟

فکر مي کنم با تلاش هايي که صورت گرفت و دکورهايي که زديم چيزي حدود 70 ، 80 درصد خواسته هاي ما از حيث لوکيشن برآورده شد البته لحظات سختي هم داشتيم. مثلاً يکي از سکانس هاي اين فيلم دوربين سوار بر کريم هاي بزرگ بود و قرار بود وقتي شخصيت هاي طبقه اول از حياط مي دوند و داخل مي روند دوربين حرکت کند و بيايد روي طبقه دوم. پشت پنجره يکسري اتفاقات مي افتد و دوباره دوربين حرکت مي کند به طبقه سوم مي رود و در اتاقي پشت پنجره يکسري اتفاقاتي را مي بينيم و در يک پلان يک موقعيت تاريخي 70 ، 80 ساله ديده مي شد. يکي از سخت ترين قسمت هاي فيلمبرداري در اين عمارت اين پلان بود يعني ما يک شب تا صبح هر کاري کرديم نتوانستيم بگيريم و دليلش اين بود که من دنبال اين بودم که فاصله دوربين با همه سوژه ها که در اتاق و پشت پنجره قرار دارند کاملاً برابر باشد که ما يک نگاه دموکراتيکي کرده باشيم، در صورتي که موقعيت ساختماني متفاوت بود يعني طبقه دوم و سوم عقب روي داشت و به دليل ستون هايي که وجود داشت دوربين خيلي نمي توانست جلو بيايد که نهايتاً به فاصله يي که در طبقه اول داشتيم برسد.

-حالا واقعاً کات داشتيد يا پلان- سکانس يکدست بود؟

واقعيت اين است که بچه ها گاهي خسته مي شدند و به من پيشنهاد مي کردند کات بدهم و قسمت ديوار را که رد مي کنيم و تاريک است سياهي ديده نشود و من نمي خواستم اين کار را انجام دهم و خيلي پافشاري کردم. يک شب تا صبح هر کار که کرديم نشد و فرداي آن روز استراحت کردم و راه حل ديگري پيدا کردم که به هرحال منجر شد به اينکه ما پلان را بدون کات بگيريم يعني فردا شب آن دوباره سکانس- پلان گرفتيم هرچند فاصله دوربين با سوژه چنان که من مي خواستم يک اندازه و برابر نشد اما به هرحال تا حدودي به خواست مان نزديک شديم که به هرحال صحنه خيلي سختي بود.

-در مورد پلان- سکانسي که اشاره کرديد تا قبل از اين پلان- سکانس مي بينيم شما به صورت مرحله مرحله به اين دوره ها مي پردازيد ولي در اينجا علت اينکه الزام و اصرار داشتيد که اين پلان- سکانس وجود داشته باشد مرتبط با آدم هاي نسل خودتان مي شد که در گذر از آن مقاطع تاريخي حتماً بايد اين رفتار و برگشت را داشته باشند تا از رفتن و خروج از اينجا منصرف شوند و به يک نوع در خودنگري برسند؟

اين بود، علاوه بر اين اگر در خاطرتان باشد در اين سکانس - پلان ما سه تا وضعيت داشتيم و...

-ولي با هم وجه مشترک دارند.

و همين نکته مورد نظر من بود و به همين علت نمي خواستم کات بزنم. در طبقه اول يک پسر جوان، يک دختر جوان را به زور تهديد اسلحه به خانه مي برد تا صبح شود و پدر دختر بيايد. در طبقه دوم يک آدم لات لمپن با يک قمه دو سه متري دنبال يک زن مي گردد که به تعبير خودش روده هايش را زه تابي کند. در طبقه سوم يک شاهزاده قجري با يک شمشير آخته دنبال يک زني مي گردد تا او را بکشد يعني در يک نگاه به وضعيت هاي مشترک، وضعيت زن را احساس کردم، تاريخ اجتماعي خودمان يک نگاه به موقعيت مظلومانه زن بيندازد يعني اين پلان در واقع قرار بود نگاه من را راجع به وضعيتي که در تاريخ اجتماعي خودمان از زن سراغ دارم، منتقل کند. همواره زن ها در وضعيت تدافع بودند، همواره در وضعيت تبعيض بودند حالا در هر طبقه به نوعي، در طبقه اول آن جوان به زور دختر را به عنوان گروگان گرفته که با پدرش تسويه حساب کند ولي دختر بيچاره قرباني جنگ و دعواي ميان آنهاست، در طبقه دوم همين طور و... يعني در اين سکانس - پلان وجه مشترکي که وجود دارد موقعيت اجتماعي زن در يک فرهنگ مردسالار است يعني در فرهنگي که نه همه آدم ها، خيلي از آدم هاي جامعه ما متاسفانه گرفتارش هستند که اين وضعيت به نظرم اصلاً سياسي نيست و بيشتر به نظرم يک وضعيت فرهنگي است. اغلب انسان هايي که در جامعه ما در طول اين چند دوره زندگي کرده اند نگاهشان به زن، نگاه به يک جنس دوم بوده و ابزاري نگاه کرده اند. آن نگاهي که مثلاً خداوند در قرآن مجيد مي گويد؛ «تنها دليل برتري انساني بر انسان ديگر فقط خوب تر بودنش است»، ما آن نگاه را در اين فرهنگ نمي بينيم. در اين فرهنگ نگاه هايي را مي بينيم که بيشتر از آنچه از انگاره هاي ايدئولوژي آمده باشد از سنت هاي قومي و قبيله يي و عشيره يي و نياکان ما آمده که همواره به زن به عنوان موجود درجه دوم نگاه مي کنند. اين نگاه من را چه به عنوان يک انسان معاصر که در يک جامعه مدني زندگي مي کند و چه به عنوان يک مسلمان ساده همواره آزارم داده - و اصلاً اين نگاه، يک نگاه مشرکانه است.

-براي همين است که شما در اين موقعيت هاي سه گانه بيشتر به زن اين فرصت را مي دهيد براي بيان تک گفتارهاي خودش که از حالات و روايت پردازي شخصي فراتر مي رود و به يک نوع بيانيه ذهني اجتماعي، سياسي و تاريخي تبديل مي شود. درست است که خود همسر شازده و محبوب ابرام غيرت قربانيان اين وضعيت مهاجم هستند ولي به هر حال شما به عنوان خالق و سازنده اين اثر و گذرکننده از اين مقوله تاريخي يک نوع قائل به تفکيک شدن براي آدم هاي خودتان داريد و اينجا به گونه يي براي زنان خودتان در عين حال که ممکن است در موقعيت تراژيک قرار مي گيرند و قرباني مي شوند به هر حال يک فضا و ميدان علمي براي توضيح موقعيت خودش مي دهيد ولي نهايتاً در مورد زن اين زمانه در واقع در ساحت تراژيک قرار نمي دهيد و به گونه يي خودش را به شرايط تحميل مي کند براساس آگاهي و تعقل که در اين گذر تاريخي پيدا کرده است.

فرصت هايي که در قصه به زنان طبقه دوم و سوم داده مي شود تا از طريق مونولوگ ها خودشان را بيان کنند، شايد اين به تلافي فرصت هايي است که تاريخ اجتماعي ما در گذشته به زنان نداده است. در طبقه اول با يک خانمي روبه رو هستيم که در واقع نماينده زن معاصر است و خط سير تاريخي که ما در 70 ، 80 ساله داريم به هر حال مبين اين مساله است که هر چه ما جلو آمده ايم، زن هاي جامعه ما بيشتر توانسته اند خودشان را بيان کنند گو اينکه من هنوز احساس مي کنم نسبت به آن اتفاق ايده آلي که بايد بيفتد يعني جامعه يي که زن و مرد به يک اندازه حق حيات، حق زندگي، اظهار نظر، حق برخورداري از مواهب زندگي اجتماعي - فرهنگي را بايد داشته باشند، هنوز ما به آن سطح نرسيديم اما چيزي که امروز در جامعه ما نسبت به زنان و مردان هست در مقايسه با چيزي که در دهه هاي گذشته داشتيم، قطعاً مساعدتر و بهتر است به همين خاطر مي بينيم اين مونولوگ گويي ها بيشتر به زن هاي طبقه دوم و سوم اختصاص دارد. زن طبقه اول ما خيلي اکتيوتر است و گاه خشونتي را از او مي بينيم که ممکن است از يک مرد ببينيم. شايد به اين دليل است که زن جامعه امروز ما نسبت به حقوق اجتماعي اش آشناتر از زن جامعه ديروز ماست. اينها نکاتي بود که من سعي کردم رعايت کنم.

-ولي به هر حال در اين سه دوره تاريخي شما يک نوع واکاوي مفهوم عشق را مد نظر داريد که به عقيده من با يک ترکيب فلسفه و تاريخ و روانشناسي حوزه تاريخ توام است. آيا فکر مي کنيد بعد از مراحل قبلي که پشت سر گذاشتيد در مدار صفر درجه و شب دهم و حالا از يک جهت هم سريال ميوه ممنوعه امروزي تر است؟ ولي باز به عقيده من همين مضامين را دربر دارد. اين فصل مشترک آثار شما از جنبه هايي که من اشاره کردم با يکديگر زمينه هاي يکسان و مشترکي دارد، به دغدغه هاي خودتان برمي گردد؟

قطعاً، يعني حتماً يک نسبت معين و مشخصي با تجربيات زيستي من به عنوان يک آدم 48 ساله که الان روبه روي شما نشسته و 48 سال است که در اين جامعه زندگي مي کند، دارد و اساساً فکر مي کنم فيلم خوب فيلمي است که تجربه هاي زيستي فيلمساز تامينش کند. فيلمساز هر زمان تصميم بگيرد فيلمي بسازد که هيچ نسبتي با تجربه هاي زيسته اش ندارد، معمولاً فيلم خيلي خوبي از کار درنمي آيد. تجربه زيستي من بيشتر در چارچوب و حول و حوش همين مفاهيمي که شما به آن اشاره کرديد جريان داشته و اين نوع از مفاهيم همواره بيش از ساير مفاهيم نظر من را به خودش جلب کرده از جمله موضوع عشق در طبقه اول يک نوعش را مي بينيم و در طبقه دوم و سوم يک نوعش را ولي مشکل بزرگ اين عشق ها به خصوص در طبقه سوم اين است که در مواجهه عاشق و معشوق با هم درست بيان نمي شود. يک جمله يي را آلبر کامو بعد از اينکه نمايشنامه سوءتفاهمش را نوشته بود در مصاحبه يي مي گويد که من آن را براي توضيحم در اينجا وام مي گيرم؛ مي گويد ما در دنيايي زندگي مي کنيم که اگر بخواهيم درباره تو دچار سوءتفاهم نشوند و در نتيجه قضاوت ها و تصميمات نادرستي در مورد تو نگيرند، بايد در روز روشن خيلي صريح جلو بروي و خودت را بيان کني. فاجعه و تراژدي عشق در طبقه دوم و سوم فيلم پستچي اين است که عاشق و معشوق از ابتداي شروع عشق تا پايانش همواره در هاله يي از ابهام، چندپهلويي و چندگويي به سر مي برند و هيچ موقع خيلي صريح و روشن خودشان را براي همديگر بيان نمي کنند، هيچ گاه خيلي صريح و روشن بيان نمي شود که اين زن به چه علت کنار آن مرد است؟ آيا مجبور است يا نه، دوست دارد. اما در طبقه اول اين گونه نيست. در طبقه اول با همين نسل جوان امروزي سر و کار داريم که به قول شما به رغم اينکه بي هويتي تهديدش مي کند، بي ريشگي تهديدش مي کند و دچار افسردگي هاي روحي رواني است اما يک حسن بزرگ دارد که اين حسن در واکاوي و حل بسياري از بن بست ها در آينده شايد او را کمک کند. آقاي طوسي شفاف است، صريح اللهجه است و به صراحت خودش را بيان مي کند. در طبقه اول که دختر و پسر را به عنوان نمايندگان اين نسل مي بينيم يکي از چيزهايي که در کنار چيزهاي ديگر نهايتاً اينها را نجات مي دهد و باعث مي شود آنها اميدوارانه اين خانه را ترک کنند، صراحت شان با هم است. حتي گاه اين صراحت خيلي درشت و خشن است اما نهايتاً اين صراحت و خلوص در مواجهه با يکديگر آنها را نجات مي دهد.

- فيلم «پستچي سه بار در نمي زند» را در کارنامه هنري خودتان در چه جايگاهي مي بينيد؟

فروغ فرخزاد جمله يي دارد که؛ «من هميشه به آخرين شعر خودم بيش از تمام شعرهاي قبلي ام علاقه مند هستم و باور دارم» من همين حرف را راجع به «پستچي سه بار در نمي زند» مي گويم، اين فيلم که آخرين کار من است از نظر خود من شايد بهترين کاري است که تا به حال چه در سينما و چه در تلويزيون داشته ام.