فهرست فيلم‌ها:
«وقتي همه خوابيم » بهرام بيضايي
«ملك سليمان »شهريار بحراني
«كتاب قانون » مازيار ميري
«سوپرستار » تهمينه ميلاني
«صداها» فرزاد مؤتمن
«بيست » عبدالرضا كاهاني
«ميزاك » حسينعلي ليالستاني
«ترديد » واروژ كريم مسيحي
«عيار »14پرويز شهبازي
«هفت و پنج دقيقه » محمدمهدي عسگرپور
«زاد بوم » ابوالحسن داودي
«درباره الي » اصغر فرهادي
«پاداش » كمال تبريزي
«بي پولي » حميد نعمت ا... 
«دوزخ، بهشت، برزخ »بيژن ميرباقري
«پاي پياده » فريدون حسن پور
«به كبودي ياس » جواد اردكاني
«اخراجيها »2 مسعودده نمكي
«پستچي سه بار در نمي زند » حسن فتحي
«يك وجب از آسمان » علی وزیریان
«شبانه روز » کیوان علیمحمدی و امید بنکدار

هاران بنی‌احمدی: از این مهمتر در سینما وجود ندارد. كستینگ یا انتخاب بازیگر بهطور قطع در صنعت سینما یك اصل مهم است.
كستینگ خوب میتواند كیفیت فیلم را تغییر دهد و هیچكس منكر این نیست كه مخاطبان بیشماری در سراسر دنیا، به خاطر نام فلان بایگر به سینما میروند و قصه، فضا و كارگردان اغلب در اولویت بعدی قرار دارد. كستینگ مناسب، هم در بازگشت پول و سرمایه موثر است، هم در جلب رضایت مخاطب و هم در كیفیت فیلم.
سیستم انتخاب بازیگر در كشور ما با استانداردهای جهانی فاصله بسیاری دارد، دلیل آن هم شاید به صنعتی نبودن سینمای ایران برگردد.
انتخاب بازیگر در ایران سیستم و روش مشخص و استانداردی ندارد. در بسياری موارد، به هزار و یك مسئله مرتبط و غیرمرتبط به بازیگری برمیگردد و بیشتر هم جنبه فردی و سلیقهای دارد و با بینش و نگاه سینمایی و حرفهای مشخص انتخاب كننده اعم از كارگردان، دستیار كارگردان، مشاور كارگردان و عنوان جدید انتخاب بازیگر، مرتبط است و البته در بسیاری موارد و به ویژه در سینمای تجاری نمیتوان نقش ارتباطهای شخصی، چهرههای پرطرفدار و میزان موفقیت تجربههای قبلی یك بازیگر در ایفای نقشهای مشابه را در نظر نگرفت.
اما واقعاً و به دور از تمام گمانهزنیها و حدسها و صحبتهای درگوشی، برای انتخاب بازیگر در سینمای ایران چه معیارهایی در نظر گرفته میشود و كارگردانان و منتقدان و بازیگران چه معیارها و ضوابطی را در این انتخاب دخیل و واجب میدانند. برای رسیدن به این پرسشها سوالهایمان را درباره نحوه انتخاب بازیگر در سینمای ایران با جمعی از اهالی سینما در میان گذاشتیم، طبق روال معمول برخی پاسخ دادند و تعدادی دیگر نخواستند وارد این حیطه و بحث شوند.

تجربه تئاتری یا تحصیلات آكادمیك

اگر بیننده برنامههای زنده رایج تلویزیونی باشید كه در اغلب آنها یك بازیگر مهم حضور دارد، با این سوال همیشگی كه آیا در رشته بازیگری تحصیل هم كردهاید،آشنا هستید كه میهمان در جواب آن، اگر هم تحصیلاتش مرتبط با سینما و بازیگری نباشد،حتما به گذراندن دوره تخصصی كوتاه یا بلندی اشاره میكند. ماجرای حضور در صحنه تئاتر و خاك صحنه خوردن و از نفس تماشاگر زنده بودن هم در همین برنامههای زنده تلویزیونی مثل نقل و نبات بر زبان بازیگران، از جوان تا پیر جاری است. اما از همه این نمایشها و حرفههای تكراری و متاسفانه نه چندان باوركردنی گذشته، هنوز كه هنوز است داشتن تحصیلات آكادمیك و تجربهاندوزی حرفهای بر صحنه تئاتر جدی و استاندارد، معیاری قوی و قابل استناد برای سنجش میزان هنرمندی و انتخاب یك بازیگر است.
بیژن میرباقری كارگردان فیلمهای«روز برمیآید» و«ما همه خوبیم»، تحصیلات آكادمیك برای بازیگر را ضروری میداند و اما به ماجرای دیگری هم اشاره میكند:«تحصیلات فرا آكادمیك برای یك بازیگر مهمتر از تحصیلات آكادمیك است، جهانبینی، آگاهی و نوع نگاه بازیگر به دنیا است كه او را از بقیه متمایز میكند و میتواند یكی از شاخصهای انتخاب او باشد.»
رضا درستكار همچون بسیاری دیگر از منتقدان سینما این مسئله را با تكیه بر ارزشمند بودن آن از منظری دیگر ارزیابی میكند:«مطمئنترین راه برای انتخاب بازیگر، مدار آموزشی است و در كار هنری كسی كه با جهان تئوری آشنا باشد، مفید است. تحصیلات شرط لازم هست اما كافی نیست. باید خمیرمایه و جنم یك بازیگر را هم در نظر گرفت، در مقوله بازیگری عواطف و فطرت به همه دادهنمیشود، برای همین هم هست كه همه بازیگران ماندگار نیستند. بازیگران بزرگ وارد تمدن بشر میشود و به همین دلیل استعداد ذاتی یك بازیگر میتواند مهمترین تاثیر را بر انتخاب او داشته باشد.»
مهرزاد دانش هم چون دیگر همكار خود، استعداد ذاتی یك بازیگر را شرط اصلی انتخاب او میخواند اما بازیگری را در شرایط سینمای امروز به سن و سال متكی میداند:«بازیگر از سنی كه میگذرد به فراموشی سپرده میشود، در این سالها هم میبینیم كه بیشتر تولیدات سینمای ایران فیلمهای جوانگرا بودهاند، شاید در دهه 1360 سینمای ما، سینمایی میانسال بود اما جوانگرایی شرط اصلی سینمای امروز است و شرایط انتخاب بازیگران برمبنای سن و سال تغییر كرده است.» او البته به تجربه حضور در تئاتر هم اشاره دارد:«بازیگران تئاتر میتوانند خود را با شرایط سینما تطبیق دهند و موفق باشند اما این دو مقوله باهم متفاوت است.»
علی معلم كه هم منتقد و هم تهیهكننده سینما است و گه گاه بازی هم میكند، حضور در تئاتر را تجربه مهمی میداند:«بازیگران تئاتر تجربه لازم را كسب كردهاند و معمولاً بازیگران موفقی هستند. تحصیلات آكادمیك در سینما حوزهای علمی و تكنیكی را بهوجود میآورد كه میتواند شرط بسیار مهمی برای انتخاب یك بازیگر باشد. اما استعداد خدادادی در بازیگری را هم نمیتوان نادیده گرفت.»
تركیب آموزش و ذات بازیگر نكتهای است كه حبیب رضایی، بازیگر و بازیگردان مطرح سینما هم آن را مطرح میكند:«گاه ممكن است فردی به یك نقش خاص بخورد. انگار كه پایش درست هماندازه آن كفش خاص است، در نتیجه انتخاب میشود. اما آن آدم الزاماً به درد نقشهای دیگر نمیخورد، مگر آنكه آموزش ببیند. درواقع بیشتر آدمها در مسیرآموزش تغییر میكنند. یكی زمان كمتری لازم دارد و دیگری زمانی بیشتر و آموزش فقط در كلاسهای بازیگری خلاصه نمیشود، شركت در تئاتر و برخورد با اتودهای مختلف هم میتواند نوعی آموزش باشد.»
البته در این میان افراد متفقالقول، یك ویژگی را مختص بازیگران تئاتر می دانند، در حقیقت بیشتر عوامل پشت صحنه، كار كردن با بازیگران تئاتر را راحتتر میدانند، صدابرداران از صدای رسای بازیگران تئاتر خرسندند، مدیران تولید از اخلاق و انضباط حرفهای و برخی هم از بازی آنها. رضا سخایی، دستیار و برنامهریز از جمله این افراد است:«بازیگرانی كه با ضابطه وارد سینما نشدند و پشتوانه تئاتری ندارند، در كار آدمهای سختی هستند و حاشیه زیادی دارند. شك ندارم تجربه بازی در تئاتر در كیفیت بازیگری موثر است و طبعاً دست گروه كارگردانی را برای انتخاب بازیگر بازتر میگذارد.»
اما حمید نعمتا لله كه به انتخاب بازیگران با تركیبهای عجیب و نامتعارف معروف است، تاكید میكند:«برای من، اعتبار و فیزیك بازیگر شرط اصلی است. اینكه به نقش میخورد؟ با نقش تناسب فیزیكی دارد؟ و چقدر به ذهنیت من نزدیك است، اهمیت دارد.»
فرزاد موتمن، كارگردان فیلمهای «شبهای روشن» و «باجخور»، فیزیك، سن و توانایی بازیگر را شرط انتخاب میداند و به اصطلاح میگوید بازیگر باید به نقش بخورد:«سینمای ما پتانسیل بالای تولید دارد اما بازیگران مناسب، محدود هستند و ما با كمبود بازیگر در برخی سنين مواجهیم.»
البته او ضمن احترامی كه به بازیگران تئاتر میگذارد، در كار كردن با آنها چندان راحت به نظر نمیرسد:«نمیخواهم بازیگران تئاتر را از خود برنجانم اما در سینما كلوزآپ داریم كه در تئاتر نیست و این تفاوتهای ریز باعث میشود بازیگر تئاتر در سینما چندان جواب ندهد.»
حامد بهداد، فازغالتحصیل بازیگری كه هم درسینما و هم در تلویزیون بازی كرده اما تئاتر را با اجرای موسیقی تجربه كردهاست، مشكل را اساسیتر از این حرفها میداند و اصرار دارد كه دست كارگردانان برای انتخاب بازیگر مناسب خالی است:«الان دست بسیاری از كارگردانان برای انتخاب خالی است. كسانی وارد عرصه بازیگری شدهاند كه چیز زیادی ندارند و توانا نیستند. بنابراین همان یك فیلمی را هم كه بازی میكنند از سرشان زیاد است و خودبهخود از گروه بازیگران حذف میشوند.»
او یكی دیگر از مشكلات انتخاب بازیگر در ایران را بدسلیقگی و انتخابهای نادرست میداند:«همه سینمایمان بدسلیقه شدهاست، از كوچك و بزرگ، هیچكس و هیچچیز سرجای خود نیست، معیارهای انتخاب اشتباه است و بازیگرهای بسیاری را با بیسلیقگی جذب میكنیم و بیسلیقه كنار هم میچینیم. چیدمانمان بیسلیقه است و از بزرگ و كوچك هیچكس جای خودش نیست.»
البته همانطور كه نوشتیم، هیچ معیار مشخص و ثابتی برای انتخاب بازیگر در سینمای ما وجود ندارد و برخی به عنصر غافلگیری تماشاگر در انتخاب بازیگر اعتقاد دارند، چنانكه مانی حقیقی در جواب اننتقادهایی كه به انتخاب بازیگر فیلم كنعان میشود، چنین پاسخ میدهد:«من از عنصر غافلگیری استفاده كردم. از بازیگرانی استفاده كردم كه به نظر همه، بهترین گزینهها برای این نقشها نیستند و این غافلگیری موجب جذابیت است.»
به نظر او انتخاب بازیگر در شرایط فعلی روند خوبی را طی میكند و مشكلی ندارد:«مشکل خاصی وجود ندارد، حداقل برای من پیش نیامدهاست. البته همه چیز به نقشی بستگی دارد که کارگردان نیاز دارد. بعضی نقشها با وجود اقتضای سنی نقش، به افرادی خاص در رده های سنی مشخص میخورد و همین باعث میشود انتخابهای ما محدود باشد.» فكر كردن به كسی كه قرار است نقش را ایفا كند البته در حین نوشتن فیلمنامه، مهمترین موضوعی است که برای او اهمیت دارد:«نکته اصلی که درباره انتخاب نقش برایم مهم است، واکنش بازیگر هنگام قبول نقش است. اینکه چقدر نسبت به بازی در فیلم علاقه نشان میدهد و چه حرفهایی رد و بدل میشود.»
گاهی اوقات به گوشمان میرسد که فلان کارگردان با بازیگر موافق نیست اما خب شرایط خاصی پیش آمدهاست که حتما باید همان بازیگر نقشآفرینی کند. گاهی اوقات هم این شرایط فرق میکند. اگر خود کارگردان سرمایهگذار هم باشد، خودش درباره همه چیز تصمیم میگیرد. به قولی دستش در انتخاب بازیگر باز است. مانی حقیقی هم درباره اینکه چقدر دستش در انتخاب بازیگر باز است، این طور میگوید:«به فیلم بستگی دارد،اگر خودم فیلم را بسازم و فیلم ساختار ارزانتری داشتهباشد، خودم تصمیمگیرنده هستم. همانطور که دو فیلم اولم را ساختم و از بازیگران ناشناس استفاده کردم. اما اگر ابعاد حرفهای تر شود و تهیه کننده باتجربهتری کار را بپذیرد و بحث فروش مطرح شود، این تصمیمگیری محدودتر خواهدشد.»
چند ماهی از اکران «دیوار» آخرین ساخته محمدعلی طالبی میگذرد. او كه بیشتر در حوزه کودک و نوجوان فیلم می سازد، محدودیت را اولین مشکل در انتخاب بازیگر میداند:«وقتی یک ستاره را به عنوان نقش اول فیلم در نظر می گیرید، تعداد دختران بازیگری که از پس نقش بر بیایند خیلی کم است. تکثر بازیگر وجود ندارد و تنها دو یا سه نفر هستند که می توانند فیلم بازی کنند و خیلی باید خوششانس باشی تا در زمانیکه از آنها برای بازی در فیلم دعوت می کنی، مشغول بازی در پروژه دیگری نباشد.»
جالب به نظر میرسد، جامعهای که بالغ بر نیمی از جمعیت آن جوان است در حرفهای مردمی با کمبود نیرو مواجه است و اینطور می شود که در نهایت کارگردان از کار نهایی چندان راضی نیست.
موضوعی که برای محمدعلی طالبی در انتخاب نقشهایش مهم است. همیشه اینطور بوده، او در انتخاب نقشهایش از افراد ناشناس استفاده میکند و به گفته خودش از این قضیه حسابی سود جستهاست:«افرادی که برای بازیگری انتخاب میکنم، اغلب افرادی هستند که خیلی جلوی دوربین نقش بازی نمیکنند و به قولی خودشان هستند. به این شیوه انتخاب بازیگری علاقهمندم و در آینده هم همینطور پیگیری می کنم. در مواجهه با این قشر، از پیچیدگیها و محدودیتهایی که با ستارهها داری، خلاص میشوی.»
اما این شیوه بین تهیهکنندگان و مردم جا نیافتادهاست و تهیه کنندهها در درجه اول به بازگشت سرمایهای فکر میکنند که اول برای ساخت فیلم تهیه کردهاند:«استفاده از ستارهها فروش فیلم را تضمین می کنند، اما از طرفی هم این تضاد با من کارگردان پیش میآید که دوست دارم در قصهای که نوشتم، فردی که خودش در همان محیط است، ایفای نقش کند. اما خب مخاطبان و تهیهكنندهها هم علاقهمند هستند در فیلم چند ستاره وجود داشتهباشد تا به نحوی فروش فیلم را تضمین کند.»

اخلاق حرفهای، پول، روابط پشت صحنه و باقی قضایا

چه كسی میتواند منكر روابط در هر شغلی شود؟! بهطور قطع هیچكس. اما گاه روابط جای ضوابط را میگیرند،مسئله پول مطرح میشود، چهره بازیگری بیشتر به دل مینشیند و همه عوامل دستبهدست میدهند تا یك بازیگری انتخاب شود یا نشود.
رضا سخایی كه مانند دستیاران كارگردان خیلی اوقات امر خطیر انتخاب بازیگر را برعهده میگیرد، این معیارها را هم قبول دارد و هم ندارد. او اصل را اخلاق حرفهای میداند:«برای من به عنوان دستیار، اخلاق حرفهای بازیگر شرط اصلی است. بهطور قطع من یا هر آدم دیگری برای انتخاب بازیگر اول سراغ آشنایان خودش میرود، اما نباید به دلیل رابطه توانایی و اخلاق حرفهای بازیگر دیگری را نادیده گرفت. خیلی از بازیگران هم توانا هستند اما از آنجا كه روحیه جمعی ندارند، هیچكس حاضر نیست آنها را به پروژهای معرفی كند.»
حمید نعمتا لله هم كه در دو فیلمش، با ستارهها و بازیگرهای مطرح همكاری كرد، اخلاق حرفهای را عنصری تاثیرگذاری میداند:«اخلاق حرفهای یك بازیگر قطعاً در انتخاب او تاثیر جدی دارد. اما این فقط در مورد بازیگرها نیست همه عوامل باید حرفهای باشند چون اخلاق اعضای گروه همه چیز را تحتالشعاع خود قرار میدهد.» البته او پای تهیهكننده را هم به میان میكشد:«تهیهكننده نیز در انتخاب بازیگر نقش كلیدی دارد، چون هر تهیهكننده حق دارد نگران بازگشت سرمایهاش باشد و بازیگر تاثیر مستقیمی در فروش یك فیلم دارد.»
علی معلم هم تهیهكنندهای است كه اخلاق حرفهای را شرط لازم كاركردن با یك بازیگر ذكر میكند:«خیلیها اخلاق حرفهای را بلد نیستند یا اصولاً به آن اعتقاد ندارند. ضعف توجه به اصول در جوانها بیشتر دیده میشود، شاید هم به ارزش و اهمیت آن در یك پروژه پی نبردهاند.»
افشین هاشمی، بازیگر و كارگردان تئاتر كه در سینما هم بازی میكند و جایزه هم گرفتهاست و دستیاركارگردان هم هست، چهره بازیگر را مهم میداند، نه كافی:«بههر حال چهره بازیگر مهم است و مخاطب این را میخواهد ترجیح میدهد بازیگر زیبا باشد اما ما باید فرهنگ انتخاب بازیگر را در سینمایمان عوض كنیم، چون چهره به تنهایی برای انتخاب یك بازیگر كافی نیست.»
این اظهارنظر او درست در تضاد با نظر مهرشاد كارخانی، عكاس و كارگردان سینما است:«بازیگر باید فتوژنیك باشد و تماشاگر بتواند او را دو ساعت تحمل كند.»
به جز چهره، قرارداد یك بازیگر و اینكه چقدر در قبال قرارداد از خود انعطاف نشان میدهد، برای تهیهكنندگان بسیار مهم است. در این میان علی معلم هم قرارداد را مسئله مهمی میداند:«مسئله قرارداد بازیگر ویژگی مهمی است، اینكه بازیگر چقدر از نظر مالی امكان همكاری را فراهم كند، نكتهای است كه همه تهیهكنندگان در نظر میگیرند.»
اما جدا از مسئله قرارداد و انعطاف آن، ماجرای پول و دستمزد هم نكتهای است كه حامد بهداد به آن اشاره میكند:«گاهی در سینمای ما بازیگر پول میدهد یا با رابطه وارد سینما میشود، آن هم بازیگری كه به نظر من حتی نمیتوان گفت لااقل چهرهاش مناسب است. تنها پول و رابطه است كه به آنها اجازه میدهد وارد سینما شوند و بازی كنند.»
فرزاد موتمن هم كه در فیلمهایش اغلب بازیگران چهره و روز حضور دارند، كلیدی بودن نقش تهیهكننده در انتخاب بازیگران را یك اصل و ضابطه میداند:«گاه بازیگر با تهیهكننده به توافق نمیرسد و باوجود میل كارگردان، بازیگر دیگری جایگزین میشود، در این شرایط كارگردان حرفهای باید مسیر خود را ادامه دهد و به حواشی كاری نداشته باشد و ضوابط را بداند. این هم جزیی از ضوابط است.»
بیژن میرباقری هم كه آخرین ساختهاش «روز برمیآید» مدتی پیش در چند سینمای محدود به نمایش درآمد، برای اثر هنری سه اصل قائل است كه بیارتباط با بازیگری نیست:«اثر سینمایی یعنی متن، اجرا و اقتصاد. در نتیجه هر اثر هنری بایدحیطه كارگردان، بازیگر و تهیهكننده را در نظر بگیرد و یك بازیگر آشنا با مخاطب نوعی از ارتباط و یك نابازیگر ارتباط دیگری را با مخاطب برقرار میكند.»

حرف آخر: آژانس كستینگ آری یا نه

و آخرین پرسش به بودن یا نبودن چنین تخصصی در سینمای ایران برمیگردد و اینكه در سنیمایی كه استانداردها، الگوها و حتی ابعاد آن با نمونههای جهانی متفاوت است و شرایط و قواعد خودش را دارد، بالاخره وجود فردی با عنوان نتخاب بازیگر، كست من، یا آژانسی برای كستینگ معنایی دارد یا نه؟ چنین حرفهای كمك كننده و پیشبرنده است یا امری زائد و اضافه تلقی میشود؟ و شاید حتی به نظر بعضیها خیلی هم لوكس بیاید.
حبیب رضایی كه به جز بازیگری، ماجرای بازیگردانی و انتخاب بازیگر هم برایش بسیاری جدی است و تا به حال بازیگران جوان خوش آتیه و بااستعدادی را هم به سینما معرفی كرده، در جایی گفته بود، انتخاب بازیگر برایش دردسرها و حرف و حدیثهایی درپی داشته كه دیگر میترسد به سمت آن برود. به هر حال این ماجرا در سینما موافقان و مخالفانی دارد.
رضا درستكار از جمله موافقان است:«كستینگ و اصولاً سینما پدیدهای وارداتی است اگر از آن الگوهای امتحان پس داده بتوانیم به درستی استفاده كنیم، شاید جواب دهد. در واقع مشكل سینمای ایران همین كنارهمچینیهای اشتباه است، بهطوری كه مثلاً در یك فیلم ما یك خانواده را میبینیم اما حداقل شباهتهای ظاهری بین آنها رعایت نشدهاست. در سینمای ما فقط مهم این است كه روایت جلو رود اما موارد فنی نادیده گرفته میشوند و جزئیات مورد توجه چندانی قرار نمیگیرد. از سوی دیگر چرخه تولید و ورود نیرو به سینما هم متناسب نیست. برای همین است كه ما بعد از هدیه تهرانی سوپراستار نداشتیم و دستمان بسته است. به آژانسهای اینچنینی نیاز داریم تا بازیگر تربیت كنیم. این آژانسها میتوانند ضمن تعامل با مدیران برنامه بازیگرها، مكانیزم تربیت و معرفی بازیگر به سینما هم به وجود آورند، بهویژه كه كشور ما به لحاظ سینما كشور جوانی است و به نظرم وجود چنین شركتهایی میتواند، به سیستم تربیت بازیگر و انتخاب درست بازیگران كمك كند. به هرحال بودنش بهتر از نبودنش است.»
اما از نظر مهرزاد دانش، فرهنگ انتخاب بازیگر و كستینگ در سینمای ما جانیفتاده است:«مسایل مالی در انتخاب بازیگران بسیار مهم است و متاسفانه مناسبات در انتخاب بازیگر به صورت گروهی و باندی است، دارد این مناسبات درحال غالب شدن در سینمای ماست. اما هنوز هم به نظرم لزوم این موسسات به دلیل آنكه فرهنگ آن جانیفتادهاست، ضروری به نظر نمیآید.»
گویا نیما شاهرخشاهی كه با پاركوی به سینما آمد و اوایل امسال در دایره زنگی او را دیدیم به ماجرای انتخاب بازیگر خیلی اهمیت میدهد:«مهمترین قضیه در سینما كستینگ یك فیلم است. مسئول انتخاب بازیگر باید با ظاهر، رفتار، بازی و همه خصوصیات یك بازیگر آشنا باشد و علاوه بر آن باید رابطه خوبی با بازیگران داشتهباشد تا بتواند سر هر پروژهای كه میرود بازیگرانی را كه خوب میَشناسد با خود ببرد و بازیگران هم به او اعتماد كنند.»
علی معلم هم فعالیت آژانس كستینگ را از مقدمات تشكیل سینما میداند اما نه در شرایط خاص سینمای ایران: «در ایران گاهی بازیگرها نقشهایی را بازی میكنند كه ممكن است اشتباه كنند اما در همین شرایط هم این آژانسها اگر وجود داشتهباشد به نظر من نمیتواند كمك كند، چون بسیاری از مدیران ما دانش كافی ندارند و در نتیجه باعث سقوط بازیگر میشود. من همان روش سنتی خودمان را در این شرایط ترجیح میدهم.»
بیژن میرباقری هم بحث فضا را پیش میكشد و سینمایی كه صنعت نیست:«ما راجع به یك صنعت حرف میزدنم. اما در سینمای ما صنعت وجود ندارد و اینجور چیزها در آن صدق نمیكند. ما از كمپانیها و آدمهایی حرف میزنیم كه كارشان اطلاعرسانی درباره بازیگرهایی است كه كارگردان، آنها را نمیشناسد ولی ما در سینمای خودمان این الگوها را نمیشناسیم. چون ما درباره هزاران بازیگر در سینمایمان حرف میزنیم. وقتی در فیلمهای ما تعداد بازیگران از هشت نفر تجاوز نمیكند، چطور میتوانیم این انتخاب ساده را به یك آژانس كستینگ بسپاریم؟»
فرزاد موتمن هم كه سالها در امریكا بوده و درس سینما را در این كشور خوانده و با مناسبات این هنر ـ صنعت ناآشنا نیست، بر عدم لزوم تشكیل آژانسهای كستینگ در ایران تاكید میكند:«سینمای ما سینمای صنعتی نیست و به جای آژانس كستینگ و انتخاب بازیگر با این شیوهها، ترجیح میدهم به همان شیوه هرجومرج انتخاب بازیگر خودمان تكیه كنم. چون كستینگ به این شیوه مربوط به سینمای صنعتی است كه ما از آن دوریم.»
انگار كوچك بودن ابعاد سینمای ایران و اقتصادی كه هنوز چندان مستقل نیست و روابط تنیده شده در تاروپود این سینما، تشكیل و فعالیت یك حرفه لازم اما غیرمنطبق با هنجارهای سینمای ایران را پیش از آنچه كه فكر میكردیم، زیر سوال میبرد.

مطلبی  پیرامون تک گوی در نمایش سنتی ایرانی:

 

ايران سرزمين کهن و باستاني تا سال 57 شمسي تحت سيطره پادشاهان بود. پادشاهاني که به ظاهر يا در باطن خود را نماينده خدا يا سايه خدا يا دست خدا بر زمين فرض مي‌کردند، حالا خوب و بد رفتار آنان بماند که در اين مقال جايي براي مطرح شدن آن نيست. اين قدرت نمايي، تفرعن و استبداد هميشه، نوعي تک گويي، مونولوگ و فرمان دهي را آشکار مي‌ساخت. يک نفر بايد بگويد و گروهي آن را بايد بدون چون و چرا بپذيرند و مو به مو اجرا کنند، وگرنه تخطي از فرمان پادشاه، زندان و اعدام و تبعيد و سياه روزي را در پي داشت.
از 2500 سال پيش در يونان رگه‌هايي از گفت‌وگو نويسي در هنر نمايش به نحو بارزتري متبلور شده و به تدريج گفت‌وگو و دموکراسي در سرزمين‌هاي غربي شکل عيني‌تري به خود گرفته اما اين به معناي مطلق و دائمي آن نيست.
زماني که تراژدي و کمدي در يونان متولد شد، در ابتدا 12 تا 15 سراينده براي تراژدي، و 24 تن براي کمدي زير رهبري سرآهنگ(1) اين نوع نمايش‌ها را در صحنه بازي مي‌کردند. يعني هنوز هم نوعي تک گويي بر صحنه حاکم بود. فضاي باز و دموکراتيک عصر طلايي پريکلس قاعده را بر هم مي‌زد. گفتار نمايش نخست به صورت تک گويي(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو مي‌رسيم که در آغاز ابتدايي و ساده است و به تدريج به گفت و گويي حقيقي و مناظره بدل مي‌شود.(2)
به اين ترتيب در آغاز تنها يک بازيگر يعني سرآهنگ، با گروه همسرايان گفت‌وگو مي‌کرد. اشيل با"ابداع" بازيگر دوم، گفت‌وگوي دراماتيک(نمايشي) را آفريد و سوفوکل، با افزايش تعداد بازيگران به سه نفر، آن را تکامل بخشيد. تنها در برخي از کمدي‌هاي آريستوفان، چهار بازيگر را همزمان روي صحنه مي‌بينيم.(3) اين که مي‌گوييم تراژدي به تاريخ و دولت وابسته است چه مفهومي دارد؟ نخست اين که ظهور تراژدي از پيروزي دموکراسي آتن و پيدايش دانش جدايي ناپذير است.(4) اما در اين موعد چيزي به نام دموکراسي را در روابط ديپلماتيک و جريانات سياسي و امور اجتماعي تجربه نکرده‌ايم. شايد نخستين بارقه‌هاي دموکراسي را بتوان از يکصد سال پيش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطيت در ايران جست‌وجو کرد. انقلابي که با بارقه‌هاي ريز و درشت‌تر ديگر تا طليعه انقلاب 57 امتداد يافت.
اما اين نکات ما را نا‌اميد نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌هاي دور نشانه‌هاي اميدوار کننده براي رسيدن به هدف‌هاي‌ دموکراسي وجود داشته است. نغمه ثميني در اين باره در کتاب"تماشاخانه اساطير" مي‌نويسد:«نخستين نشانه نمايشي در ادبيات نوشتاري پيش از اسلام، شيوه روايي اغلب متون است. شيوه‌اي که به سادگي مي‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعريف کرد.»(5)
او در ادامه با اشاره به اين که مي‌توان رگه‌هايي از گفت‌وگوهاي نمايشي را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتيان پيدا کرد، مي‌افزايد:«يسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسي ميانه: Hat) يا فصل مي‌باشد که بيشتر ستايش و نيايش‌هاي ديني است که در مراسم مذهبي خاص معمولاً به وسيله دو موبد که يکي زوت و ديگري راسپي ناميده مي‌شوند، طي آئين‌نامه‌هايي تلاوت مي‌شود.»(6) اين توضيح مي‌تواند يادآور ديتيرامپ‌ها و سروده‌هاي مقدسي باشد که در يونان باستان توسط دو کاهن خوانده مي‌شدند و در واقع صورتي از رد و بدل کلام بودند، از سوي ديگر شعر بودن يسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالي را قوام مي‌بخشد. چه شعر است که مي‌توان آن را با موسيقي آميخت و به صورت روايي در جمع ارائه کرد.» (7)
اگر بپذيريم که نقالي يک هنر نمايشي است که هيچ جاي شک و شبهه‌اي نيز در پذيرش اين نظر باقي نمي‌ماند بايد پذيرفت که هنوز هم در نقالي جايگاهي انديشه ورزانه و مطمئن‌ براي ارائه گفت‌وگو يا ديالوگ که پايه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوينده صرف در مقابل ديدگان تماشاگران(جمع) تک گويي مي‌کند. نوعي تک گويي نمايشي و بيروني که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پايان يک داستان يا روايت واقعه‌اي را دنبال مي‌کنند. در روايت نقال هم جايي براي ارائه گفت‌وگو نيست. ‌شنوندگان يک روايت صرف و تخت را دنبال مي‌کنند که در آن قهرماني باز پرورانده مي‌شود تا با غلبه بر همه چيز پيروزمندانه خودي نشان دهد. نمونه‌هايي از اين دست را حتا هنرمندان امروزين ما بازآفريني کرده‌اند. بهرام بيضايي استاد برخواني‌نويس در ايران است. سه روايت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بيدخش" که جزء اولين آثار هنري اين نويسنده برجسته به شمار مي‌آيد، با تکيه با شيوه نقالي يا برخواني بازنويسي شده است. حتا در متکامل‌ترين شکل ممکن در همين دهه 80 شمسي نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" با تکيه بر همين برخواني نويسي نوشته شده و اجراي آن در سال 86 در تالار وحدت باعث شگفتي همگان شد چون در اين متن 10 نفر به طور همزمان و به موازات هم 10 نقل متفاوت از يک واقعه را بيان مي‌کنند. بي آن که بين اين افراد که در همسايگي هم و در جريان شکل گرفتن يک تراژدي همسويي کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگويي در ميان باشد. بنابراين بيضايي آموخته‌هاي خود از ريشه‌هاي هنر نمايشي در ايران را ممزوج با شرايط معاصر مي‌کند تا همچنان به دردهاي تراژيک انسان ايراني تاکيد کند که او همچنان با تک گويي‌هاي خود عجين و راحت به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد.
يکي ديگر از علل اين دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسي، همانا بي‌سوادي عمومي در سرزمين ماست. ‌ما هنوز هم به فرهنگ شفاهي دلبستگي داريم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمي و حق جويانه نيستيم. بيضايي نيز در"نمايش‌ در ايران" بر اين عام گرايي در هنر نمايش‌ تاکيد مي‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و هميشه نمايشگران با تکيه بر بداهه پردازي سعي بر آن داشتند تا موقعيت‌هاي عامه فهم‌تري را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگي ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقايق تلخ اجتماعي و سياسي مي‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشيار شدن مردم و نمايشگران، زبان کنايه و استعاريک، زمينه ساز انتقادات شفاهي از حکمرانان را فراهم مي‌کند و البته افرادي مانند ميرزاآقا تبريزي، با دل و جرأت فراوان، در اولين متن‌هاي نمايش فارسي و متاثر از نمايشنامه‌نويسي غرب، به گفت‌وگو‌‌نويسي و بيان انتقادات صريح اجتماعي و اوضاع سياسي زمانه خود پيش دستي مي‌کنند. به همين ترتيب شريط ماقبل مشروطيت و پس از آن، ديگران را به تکاپو و صرافت بيان حقايق روشن‌تر زمانه خود وامي‌دارد. در زمان رضاخان نيز اين روشنگري در متن‌هاي ميرزاده عشقي، حسن مقدم و ذبيح بهروز موج مي‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پيش از کودتاي مرداد 32 شمسي، عبدالحسين نوشين با کارگرداني متن‌هاي روشنگرانه و همچنين اجراي پيش پرده‌هاي طنز و انتقادي توسط افرادي مانند حميد قنبري، عزت‌الله انتظامي، مرتضي احمدي و ديگران زمينه‌يابي مي‌شود.
البته در تمام اين مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گري وجود دارد، هنوز هم ديکتاتور مانع از تخطي جويي و آشکارسازي درونيات آدم‌هاي ايراني مي‌شود. اما هر لحظه پيچ و تابي براي گريز از اين نقالي سرد و بي‌روح به متن‌ها و اجراها داده مي‌شود، چنانچه ايستادگي محمد مصدق در برابر استعمار انگليسي خود يک مقاومت دموکراتيک و مبتني بر گفت‌وگوي حقيقي است. اين‌ها صداي اين ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بيگانه با شجاعت و صراحت بيان کرده‌اند. اين حرکت دموکراتيک تا بهمن 57 به نتيجه‌ دلخواه نزديک‌تر شد و در اين سال‌ها نمايشنامه‌نويسان نيز به دنبال آموختن ديالوگ و بيان صريح ديالوگ در ميان ملت به ويژه روشنفکران که نمايندگان حقيقي ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، محسن يلفاني، بهمن فرسي، عباس نعلبنديان، اسماعيل خلج، بيژن مفيد، حسين قشقايي و ديگران مي‌نويسند، در آن دهه‌هاي سياه و اختناق، مملو از ديالوگ و آزادي‌خواهي است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نيست اما هر يک راه و روش خود را براي بيان حقايق پيدا کرده است. در اين ميان صراحت قلم يلفاني، ساعدي و امثالهم آنان را به زندان‌هاي شاه و بازجويي‌هاي عذاب‌آور ساواک مي‌کشاند.
ما هر روز نسبت به ديروز خود بيشتر با محتواي گفت‌وگو آشنا مي‌شويم و دامنه‌ تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسيع‌تر مي‌شود. اين نياز ضروري و غيرقابل کتمان بشر امروزي است. بمباران اطلاعاتي آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اينترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بيان صريح و آشکار نظرات و ميدان دادن به ديگران وامي‌دارد. ما هم جزئي از حقيقت هستي هستيم و البته دنياي ما با وقايع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراين نمي‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. براي آن که همه اين توانمندي‌ را دارند که در پردازش حقايق، به اندازه خود وارد يک گفت‌وگوي مسالمت‌آميز شوند و در تکامل ديگران و جامعه خود بکوشند. ما در اين روزگار چاره‌اي جز پذيرش واقع‌گرايانه گفت‌وگو و برقراري دموکراسي به معناي حقيقي آن نداريم. چنانچه براي انسان امروزي معلوم شده که ديگر آمريکا مهد دموکراسي و زبان گوياي دموکراسي نيست. بالعکس کشورهاي مظلوم و بي ادعا بيشتر تابع برقراري ديالوگ جهاني هستند و تمدن‌هاي بشري هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معيارهاي انساني را بهترين عامل و اساس براي برقراري يک ديالوگ و گفت‌وگوي متمدنانه و صلح جويانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را براي تسلط بيشتر دنيا و ديگران ملاک و معيار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعي حقوق بشر تصنيع مي‌شود. البته تمام اين عوامل دست به دست هم مي‌دهد تا نمايشنامه‌نويس ايراني با جهش‌هاي حسي، شهودي و عقلاني راه بهتري را براي ارائه گفت‌وگوي متمدنانه و انسان دوستانه پيش روي خود قرار دهد و هنر نمايش‌ يک وسيله در دست‌هاي او مي‌شود تا اين گونه ابراز وجود کند و در تغيير مسير تاريخ، هر چند اين امر نا‌ممکن مي‌نمايد، در حد لازم کوشا باشد.
نغمه ثميني در نمايشنامه"اسب‌هاي ‌آسمان خاکستر مي‌بارد"، اميررضا کوهستاني در نمايشنامه"در ميان ابرها"، مهرداد کورش‌نيا در نمايشنامه"آقا ليلا"، همايون غني‌زاده در نمايشنامه"ددالوس و ايکاروس"، محمد يعقوبي در نمايشنامه"يک دقيقه سکوت" و نمونه‌هايي از اين دست، ديالوگ ‌يا گفت‌وگو را به مفهوم حقيقي آن مي‌نويسد. شايد چون ما هنوز وارد عرصه‌هاي جدي تئاتر دنيا نشده‌ايم، دنيا کمتر صداي ما را شنيده و بايد هنوز هم به فرداي بهتر اميدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گويي يا تک صدايي راه را براي بيان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد.
پذيرش يا رد تک گويي
آن چه در بالا آمد‌ در رد تک گويي به مفهوم پذيرش فرامين مستبدانه و ديکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌هاي نه چندان دور در سرزمين ايران بوده است. عمده‌ترين عامل عقب ‌ماندگي ما نيز در طول تاريخ همين تن دادن به تک گويي‌ پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتي که يک جامعه آگاه و روشن با بيان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌هاي متفاوت در عرصه‌هاي مختلف به سمت پيشرفت‌هاي چندگانه اجتماعي، سياسي، علمي و فرهنگي سوق پيدا خواهد کرد.
اما پذيرش تک گويي به مفهوم يک شيوه بيان نمايشي و يا پذيرش يک نوع تکنيک ادبي ـ نمايشي بلامانع است. چنانچه امروز از اين فن و تکنيک و شيوه به انحاي مختلف در درام‌هاي ايراني استفاده مي‌شود. مونولوگ، تک گويي اصطلاحي با معاني متعدد، اساسي و زيربنايي است که در آن شيوه فقط يک شخص حرف مي‌زند ـ با تماشاگر يا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنايي و سوگواري‌ها به شکل تک گويي عرضه مي‌شوند، اما جداي از اين‌ها چهار نوع مونولوگ را مي‌توان متمايز کرد:
1- مونودرام مثل قويتر(the stronger) اثر اوگوست استريندبرگ(1849- 1913) درام‌نويس سوئدي
2- solilogue يا گفت‌وگو با خود چون دلجويي‌هاي"مغربي" در اتللو اثر شکسپير
3- خطابه تک نفره يا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمايش، مانند توضيحات يا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از اين که چه مي‌خواهد انجام دهد؟
4- تک گويي نمايشي. تنيسن نيز دو تک گويي نمايشي به نام‌هاي تيتونوس(Tithonus) و سيمئون استايلاتس قديس(St. Simeon stylites) به رشته تحرير درآورده است. (8)
مرتبط با اين تعاريف همچنين بايد بدانيم که مونودرام، نمايشي تئاتري است که در آن فقط يک شخصيت وجود دارد... نمونه اخير اين گونه نمايشي، "آخرين نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نويس و داستان‌پرداز ايرلندي است‌(9) و مونوپولي لوگ، نمايشي[است] که در آن يک بازيگر نقش‌هاي بسياري را در شکل مونودرام بازي مي‌کند.(10) از اين شيوه مي‌توانيم به نمايشنامه‌هاي"مويه جم" (قطب‌الدين صادقي، 1375)، "‌سحوري"‌ (قطب‌الدين صادقي، 1381)، "شعبده و طلسم"(چيستا يثربي، 1375)، "حشمت" (بهرام عظيم‌پور، 1377)، بهجت(محمد چرم‌شير، 1381) و... اشاره کنيم.
بنابراين تک گويي نمايشي در زمانه حاضر دلالت بر تنهايي‌هاي بشر امروز مي‌کند و نوعي وضعيت دروني و روانشناسانه را جلوه مي‌دهد که شايد اين هم کنشي جنجالي عليه تراشه‌ها و زوائد روحي و رواني ديالوگ و جامعه بيش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بيزاري از همه چيز کشانده است. دو جنگ جهاني اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پايان قرن 19، بيداد کردن مدرنيزم در زندگي روزمره اروپاييان، نمايشنامه‌نويسان و داستان‌پردازان را ترغيب کرد که به درونيات آدم‌ها نيز توجه بيشتري نشان دهند. البته نظريات مارکس، نيچه و فرويد نيز از اين پس بي تاثير در جلوه‌گري فرايندها و ضوابط دروني و روانشناختي در آثار هنري و ادبي نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژي در اين عرصه پيشتازي کرده‌اند. ايران هم در گذار از سنت يا مدرنيته با بحران‌هاي روحي و رواني خود روبه‌رو شده که نمونه‌هايي از اين دست در آثار درام‌نويسان ما متجلي شده است. بنابراين اين تک گويي دروني و جهان شمول فرض مي‌شود و در مقابل با تک گويي متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌هاي عمده و اساسي دارد.

نقد نمایش های روی صحنه:

 

نقد آثاري که پيرامون خود جنجال مي‌آفرينند هميشه دشوار است چرا که هر گونه نقدي خواسته و ناخواسته تحت الشعاع اين حاشيه‌ها قرار مي‌گيرد يا در هياهوي آن گم مي‌شود.
"مانيفست چو" واپسين اثر رحمانيان حتي قبل از شروع اجرايش درگير چنين حاشيه‌هايي است. چه از جنجال اوليه پيرامون نمايش در زمستان سال گذشته که به عدم راهيابي آن به جشنواره فجر بازمي‌گشت که با اعتراض رحمانيان و گروهش مواجه شد و حاصل آن اجراي بخشي از نمايش در مقابل تئاترشهر و تبديل شدن به تيتر اول روزنامه‌ها بود و چه امروز که با شروع اجراي عمومي نمايش، بحث‌هاي فراواني پيرامون اجراي اثر به زبان انگليسي در گرفته است و طرح پرسش‌هايي از اين دست، در حالي که نويسنده، کارگردان، بازيگران و تمام عوامل ايراني هستند و مخاطب آن نيز تماشاگر ايراني است چرا اثر به زبان انگليسي اجرا مي‌شود؟
اگر جنجال نخست حاشيه‌اي بيروني است که نمي‌تواند تاثير چنداني بر نحوه نگاه تماشاگر به اجرا بگذارد اما مسئله دوم بخشي از ساختار دروني اجراست که نقد اثر را نيز به چالش‌هايي جدي مي‌طلبد.
پاسخ رحمانيان ـ که البته پاسخي خارج از اجراست و نه در دل اجرا ـ به اين پرسش پاسخي چندان قانع کننده نيست چرا که پخش تنها چند دقيقه از يک برنامه تلويزيوني به زبان انگليسي نمي‌تواند توجيه کننده اجرايي 75 دقيقه‌اي به اين زبان باشد که اجرا را درگير چنين مشکلات و حاشيه‌هايي بکند که آن وقت حکايت همان دکمه‌اي خواهد بود که به خاطر يافتنش کتي را خريده و به آن دوختند. از سوي ديگر اين توجيه نيز که اين اجرا اثري به شيوه تئاتر مستند است نمي‌تواند پاسخي علمي و قانع کننده باشد چرا که هيچ قاعده‌اي تئاتر مستند را ملزم به آن نمي‌داند که زبان اثر را بسته به محل رويدادهاي آن تغيير دهد چه آن وقت حتماً بايد پيتر وايس هم ماراساد را به فرانسوي مي‌نوشت و هر اجرايي از آن نيز لاجرم بايد به فرانسوي اجرا مي‌شد(قابل توجه پيتر بروک که آن را به زبان انگليسي اجرا کرد.)
و مهم‌تر آن که اجراي رحمانيان اجرايي در سبک تئاتر مستند نيست و نه نوع کارگرداني و طراحي‌هاي آن و نه جنس بازي‌ها با هيچ کدام از قواعد تئاتر مستند سازگاري ندارد.
چون انتخاب زبان‌ اثر ما‌به‌ازايي در خود اجرا نمي‌يابد تحليل‌هاي حاشيه‌اي پيرامون آن شروع مي‌شود: اين که اجرا اصولاً براي جشنواره‌هاي خارجي ساخته شده است. اين که بازيگران مي‌خواهند تسلط خود را در زبان انگليسي به رخ بکشند و... که همه از ساحت نقدي علمي بيرون مي‌روند و باعث ناديده ماندن و ناديده گرفته شدن ارزش‌هاي اثر رحمانيان مي‌شوند و کانون تمام توجه‌ها تنها معطوف به زبان اثر مي‌شود.
در ساحتي ديگر مشابه همين اتفاق در سالن نمايش و هنگام ديدن اجرا مي‌افتد چرا که اغلب تماشاگران خودآگاه و ناخودآگاه به جاي ديدن اجرا در پي آنند که از لابه‌لاي ديالوگ‌ها جسته و گريخته چيزي بفهمند و داستاني را بيرون کشند و يا آن‌ها که فهميده‌اند آن را به ديگري بفهمانند و دوباره آن چه که اتفاق مي‌افتد ناديده ماندن اجراي رحمانيان است.
هر چند شايد در نهايت تمام اين حواشي و ابهام‌ها از لحاظ اقتصادي به نفع اثر رحمانيان و فروش بالاتر آن باشد چرا که هر مخاطب کنجکاوي را به ديدن کار برمي‌انگيزد اما از ديگر سو مانع خوانش صحيح اجرا و درست ديده شدن آن نيز مي‌شود هر چند که حضور نام‌هايي همچون خود رحمانيان، زنده‌ياد احمد آقالو، ترانه عليدوستي، اشکان خطيبي، مهتاب نصيرپور، سيما تيرانداز و با کمي اغماض افشين هاشمي و هومن برق‌نورد و همچنين خاطره"فنز" براي فروش ‌کفايت مي‌کرد.
2)
ناخواسته در نوشتاري که قصد دارد با پرهيز از حواشي و جنجال‌ها به بررسي خود اثر بپردازد، در دا‌م‌ اين حواشي افتاديم. اين نوشته سعي دارد نقبي به خود اجرا فارغ از مسئله زبان آن بزند. چيزي که خود اجرا مدعي آن است يعني برقراري ارتباط با مخاطب فارغ از مسئله مهم زبان، به حاشيه راندن متن و تاکيد بر نشانه‌ها و عناصر بصري و اين سومين استدلالي است که رحمانيان در توجيه اجراي اثرش به زبان انگليسي مي‌آورد.
هنگامي که زبان گفتاري در اجرا به کنار مي‌رود و يا در اجرا بي اثر مي‌شود لاجرم حرکت و تصوير به عنوان آلترناتيو اصلي جايگزين گفتار مي‌شود و به عنوان زبان غالب اجرا با قراردادهاي خاص خودش در پي ارتباط با مخاطب برمي‌آيند.
همانگونه که حوزه زبان گفتار يا به تعبير سوسور(لانگ) داراي يک رابطه دلالتي است که کشف اين رابطه دلالتي بر عهده نشانه‌شناسي است، زبان حرکت نيز در چهارچوب زبان به طور عمومي يا(پارول) قرار مي‌گيرد که از همان روابط دلالتي سود يعني داراي رمزگان و قراردادهاي خاص خود است که در حوزه نشانه‌شناسي تئاتر بررسي مي‌شود.
رهيافت نشانه‌شناسي شايد براي بررسي اجرايي چون"مانيفست چو" که مدعي است يک نظام زباني(حرکت و تصوير) را جايگزين نظام زباني ديگر(گفتار) نموده است رهيافت مناسبي به نظر ‌‌آيد.
اما بهره‌گيري از اين رهيافت مشکلات خاصي را نيز به دنبال دارد چرا که به تعبير رولان بارت تئاتر محل تراکم نشانه‌هاست(1) که از طبيعت چند معنايي تئاتر ناشي مي‌شود چرا که تئاتر توانايي استفاده از نظام‌هاي نشانه‌اي متعددي را دارد که در بشکه‌اي پيچيده و توامان فعال عمل مي‌کند.(2)
نخستين تلاش‌ها را در اين زمينه زبان شناسان مکتب پراگ و کساني همچون بوگا تيروف و ولتروسکي انجام دادند اما عليرغم گذشت 70 سال و ارائه پيشنهادهاي مختلف هنوز نمي‌توان قائل به يک نظام نشانه‌اي منسجم در حوزه تئاتر بود که بتواند تمامي ابزارهاي لازم را جهت بررسي يک اثر فراهم آورد چون هر کدام جنبه‌هايي از دستگاه نشانه‌اي تئاتر را به فراموشي مي‌سپارند. با اين همه تلاشي که تادئوش کوزان نشانه‌شناس لهستاني انجام داد يکي از قابل قبول‌ترين تلاش‌ها براي دستيابي به يک نظام نشانه‌اي تئاتري بود:
جدول شماره 1 (3)
1- لغت-متن گفتاري- بازيگر - نشانه‌هاي شنيداري-زمان
2- لحن-‌ متن گفتاري-بازيگر-نشانه‌هاي شنيداري-زمان
3- تقليد-حالت بدن - بازيگر-نشانه‌هاي ديداري-مکان و زمان
4- ژست- حالت بدن- ‌بازيگر-‌نشانه‌هاي ديداري-‌‌مکان و زمان
5- حرکت-‌حالت بدن- بازيگر-نشانه‌هاي ديداري-مکان و زمان
6- گريم-‌حالت بدن - بازيگر-نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌
7- مدل مو -قيافه ظاهري بازيگر-‌بازيگر- ‌نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌
8- لباس-‌قيافه ظاهري بازيگر-بازيگر- ‌نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌
9- وسايل صحنه -ظاهر صحنه -خارج از بازيگر-‌نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌و زمان
10- دکور-ظاهر صحنه-خارج از بازيگر-‌نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌و زمان
11- نورپردازي-ظاهر صحنه-خارج از بازيگر-‌نشانه‌هاي ديداري-مکان ‌و زمان
12- موسيقي-صداهاي غيرکلامي-خارج از بازيگر- ‌نشانه‌هاي شنيداري-‌‌زمان
13- جلوه‌هاي صوتي-صداهاي غيرکلامي-خارج از بازيگر-‌نشانه‌هاي شنيداري-‌‌زمان

مهمترين نتيجه‌اي که از جدول کوزان مي‌توان گرفت تاکيد نشانه‌شناسي بر جنبه‌‌هاي ديداري اجراست چنان که از 13 عامل موجود در جدول 9 عامل به نشانه‌هاي ديداري اجرا مرتبط هستند. هر چند انتقاداتي را به جدول وي مي‌توان وارد آورد از جمله نپرداختن به نقش کارگردان به عنوان عاملي نشانه‌گذار که خود را در ترکيب‌هاي صحنه‌اي يعني ترکيب بازيگر با بازيگر، بازيگر با شيء و بازيگر و جايگاه قرارگيري‌اش در صحنه باز مي‌يابد.
همچنان که به عوامل ديداري ديگري همچون استفاده از اسلايد و پروجکشن به عنوان نشانه‌هايي مستقل توجهي نشان نداده است با احتساب اين انتقادات مي‌توان عواملي ديگر را نيز به نشانه‌هاي بصري اجرا افزود.
با چنين استدلالي است که در بررسي اثر رحمانيان قبل از هر چيز بر نشانه‌شناسي تاکيد مي‌گذاريم و اين تاکيد از آن جا ناشي مي‌شود که نشانه شناسي اجرا بيش از هر چيز بر نشانه‌هاي ديداري تکيه دارد.
اما در نشانه‌شناسي ديداري مشکل عمده‌اي که فرا روي منتقد قرار مي‌گيرد ضبط تک تک حرکات براي استخراج دلالت‌هاي آن است چرا که تئاتر اتفاقي يکتا در زمان است و نمي‌توان في‌المثل آن را مانند فيلم متوقف کرد و پس از بررسي به تصوير و حرکت بعدي پرداخت. نشانه‌شناسان فعلاً تنها راه حل را در تصويربرداري از تئاتر ديده‌اند که بي‌گمان در بررسي بسياري از اجراهاي مدرن ناقص خواهد بود.
با توجه به اين محدوديت ما تنها به بررسي دو سويه از جنبه‌هاي نشانه شناسيک مانيفست چو خواهيم نشست که هر چند در ارتباط با اجرا و جنبه‌هاي ديداري آن است اما مستلزم ضبط حرکات و استخراج دلاليت تک تک نشانه‌ها نيست.
3)
ويليام موريس منتقد و پژوهشگر آمريکايي نشانه را صرفاً به اين دليل که توسط تاويل کننده نشانه چيز ديگري دانسته مي‌شود يک نشانه مي‌داند.(4) رابطه ميان نشانه و تاويل‌گر خود بر اساس کارکرد ارجاعي نشانه به وجود مي‌آيد چندان که کار کرد ارجاعي را شالوده هر گونه ارتباطي(5) مي‌دانند. اين کارکرد ارجاعي‌ وابسته به فرهنگ جامعه و قراردادهايي است که در آن حکمفرماست. بر اين اساس هر نشانه براي آن که فهميده شود و يا به تعبيري بهتر رمزگشايي شود نياز به يک مرجع دارد.
در آثار رئاليستي و يا آثاري که سعي در واقع نمايي دارند اين مرجع دلالتي در بيرون از اثر قرار دارد يعني نشانه با توجه به قراردادهاي فرهنگي، اجتماعي و... رمزگشايي مي‌شود اما در آثار غير واقع نما مرجع نشانه‌ها و بالاخص نشانه‌هاي ديداري در خود اثر قرار دارد و مي‌توان گفت نشانه‌هاي آن نشانه‌هايي خود بسنده است که قرارداد ميان خود و تماشاگر را به نحوي يکه و منحصر به فرد وضع مي‌کند.
"مانيفست چو" با توجه به طراحي‌هاي کارگردان، جنس بازي بازيگران و صحنه تهي‌اش که از حداقل ابزارها آن هم به شکلي غير رئاليستي بهره گرفته‌، اثري رئاليستي نيست، مستند هم نيست. پس مي‌توان مرجع نشانه‌هاي آن را در خود اثر يافت و نيازي به يافتن مابه‌ازاهاي بيروني ندارد.
اما در نگاهي گذرا به جنبه‌هاي ديداري، نمايش مجموعه‌اي از تصاوير آشفته و مغشوش به نظر مي‌رسد که نمي‌تواند يک خط داستاني مستقل براي مخاطب به وجود آورد؛ يعني اگر تنها به تصاوير بسنده کنيم تنها مجموعه‌اي از مفاهيم مغشوش دست ما را خواهد گرفت و تنها با مراجعه به گفتار و ديالوگ است که تمامي نشانه‌ها معناي واقعي خود را ‌مي‌يابند. همراه با ديالوگ‌ها مي‌توانيم تک تک نشانه‌هاي اثر را بپذيريم و حتي آن‌ها را طراحي‌هايي استادانه به شمار آوريم اما بدون ديالوگ و به شکل مستقل و خود بسنده نمي‌توانند مفاهيم به هم پيوسته‌اي را‌ به تماشاگر عرضه کنند. بررسي برخي از نشانه‌هاي کلان نمايش ما را به اين رهيافت نزديکتر مي‌کند:
1- چند نظامي از فرمانده خود دستوراتي را دريافت مي‌کنند
2- عده‌اي به عناوين مختلف به تحقير فردي مي‌پردازند
3- بخش‌هايي از آثار شکسپير مانند مکبث و هملت به شکل پاروديک اجرا مي‌شوند
4- تصاوير فردي متعلق به شرق دور از پروجکشن پخش مي‌شود
5- خبرگزاري‌ها با آب و تاب ماجرايي را تعريف مي‌کنند
6- فردي به اختلال رواني دچار ‌شده است
7- کشتاري در پايان نمايش اتفاق مي‌افتد
از جمع کردن اين نشانه‌هاي کلان تنها داستاني مبهم و مغشوش با حفره‌هاي فراوان به وجود مي‌آيد. اين اغتشاش اطلاعات از آن جا ناشي مي‌شود که مرجع نشانه‌هاي ديداري نه در تصوير و حرکت بلکه در گفتارهاي نمايش است. تنها از طريق گفتارهاست که مي‌فهميم چوسونگ‌هويي دانشجوي مهاجر کره‌اي دانشگاه‌ ويرجينيا است که با کار مادرش در يک لباسشويي به سختي بزرگ شده‌ و نحوه برخورد ديگران با وي موجب اختلال رواني وي و کشتن 33 نفر از دانشجويان دانشگاه شده‌ و از همه مهمتر شش بازيگر قرار است با راهنمايي يک ناظر به بازسازي اين واقعه بپردازند.
تنها با دريافت اين اطلاعات است که اجرا کامل مي‌شود و مي‌توان گفت برخلاف خواسته کارگردان متن و گفتار همچنان قدرت و مرجعيت خود را حفظ کرده‌اند. اجازه بدهيد مثالي جزئي نگرانه‌تر ارائه دهيم:
در يک صحنه مادربزرگ چوسونگ حکايتي را براي او تعريف مي‌کند اگر عبارت آشناي Once upon a time نباشد هيچ نشانه ديداري حاکي از روايت يک حکايت نيست همچنان که هيچ کدام از نشانه‌هاي ديداري بر مادربزرگ چو بودن دلالت ندارد.
ولتروسکي اشاره مي‌کند: هر آن چه بر صحنه تئاتر باشد نشانه است.(6) پس مي‌توان در اين تعريف نقش کارگردان را کنترل و گزينش نشانه‌ها دانست که به بحث مهم اقتصاد نشانه‌ها بازمي‌گردد، اقتصاد نشانه‌ها مهمترين عامل براي جلوگيري از اغتشاش نشانه‌اي است، اما در اجراي رحمانيان تعدد تصاوير و نشانه‌ها به حدي است که تماشاگر را آشفته مي‌کند. وي قبل از آن که موفق به پردازش نشانه‌اي شود در مقابل نشانه‌اي ديگر قرار مي‌گيرد و اين مانع از ايجاد نظامي از نشانه‌هاي اجرا در ذهن وي مي‌شود.
شايد هدف ديگر رحمانيان از اين تعدد و تراکم نشانه‌ها جبران مسئله گفتار باشد. وي مي‌خواهد با تعدد تصاوير راه را هر چه بيشتر براي فهم مخاطب بگشايد اما همين خود مانع ارتباط ميان مخاطب و اجرا مي‌شود و در فهم اثر تداخل ايجاد مي‌کند.
سومين مانع فهم نشانه‌اي اثر از راه تصوير، حضور يک اَبر نشانه است و آن حضور فضاي نظامي در اجرا است و اين ابر نشانه که هر آمريکايي بالقوه يک سرباز است. چنان که گروه بازيگراني که قرار است روايت چوسونگ را بازسازي کنند در تمام لحظات لباس نظامي بر تن دارند و نشانه‌اي که در همان لحظه شروع نمايش و با ورود تماشاگر خود را با قدرت به او تحميل مي‌کند سربازاني است که تفنگ به دست با او بد رفتاري مي‌کنند و نشانه‌هاي ديگري که همه در دل اين اَبر نشانه‌ جاي گرفته‌اند همچون جنجال سازي و دروغ پردازي رسانه‌هاي غربي، برخورد تحقيرآميز با مهاجران و بالاخص مهاجران آسيايي، تبليغات و اقتصادي که بر محور تبليغات و جامعه مصرفي مي‌شود و... که همه از دل نشانه کلان آمريکا ستيزي برخواسته‌اند و به نوعي باعث مي‌شوند روند داستاني اثر و فهم آن توسط مخاطب با مشکل مواجه شود.

              

                  با ما باشید

 

آمار فروش فیلمهای روی اکران تا تاریخ 2 دی ماه در سینما های تهران

 

 

چهار چنگولی { سعید سهیلی}                                   450 میلیون تومان

 

دلداده{ قدرت اله... صلح میرزای}                            340  میلیون تومان

 

خواستگار محترم { داود موثقی}                               220 میلیون تومان

 

احضار شدگان { آرش معیریان}                                 20 میلیون تومان

 

دلشکسته{ علی قوی تن}                                           70 میلیون تومان

 

آتش سبز{ محمد رضا اصلانی}                                  19 میلیون تومان 

 

{ فیلمهای شبی در تهران  و  ایستگاه بهشت در نوبت اکران قرار دارند}