رسالت هنر جهت‌دار متعهد‌، دادن آگاهي و دور کردن انسان از غفلت‌هاست. هنر با تکيه بر زيبايي‌شناسي، گوشه‌هاي تاريک ابعاد انساني را هدف قرار داده و موجب تلالو زواياي ناشناخته روح وي مي‌شود. هر شاخه از هنر زواياي ناشناخته‌اي را روشني مي‌بخشد و در اين ميان هنرهاي نمايشي به عنوان يکي از کامل‌ترين آئينه‌هاي نشان دهنده زواياي ابعاد روحي انسان به شمار مي‌رود که با بکار گرفتن سمع و بصر و احساس و شعور بيننده با ترکيبي از موسيقي و نقاشي و شعر سعي در ارائه کامل‌ترين نوع هنر را دارد و بنابراين اين هنر تمناي توجه خاص انساني براي هر‌چه بهتر و کامل‌تر شدن را مي‌طلبد و این کامل شدن چیزی نیست جز زیبایی‌.
در مقاله پیش رو برصدد هستیم تا با ارائه تعریف دقیق و روشن از فلسفه زیبایی‌شناسی‌، در هر چه بهتر و کامل شدن هنر تئاتر گامی برداریم‌.‌

- زیبایی شناسی چیست؟

به طور معمول از واژه زیبایی شناسی به عنوان معادلی برای واژه انگلیسی‌"Aesthetics‌" استفاده می‌شود‌. معنی تحت الفظی آن را می‌توان با مراجعه به دائره المعارف‌های معتبر جهانی جستجو کرد‌. دائره المعارف‌ ویکیپدیا در این باره بیان کرده‌:‌«‌زیبایی‌شناسی به معنای وسیع کلمه نظریه‌ای است در باب زیبایی، به هر دو معنای جلوه زیبایی یعنی زیبایی طبیعی و زیبایی هنری‌‌» و دائره المعارف بریتانیکا در توضیح این واژه‌، نوشته است‌:‌"‌مطالعات فلسفی در حوزه زیبایی و سلیقه‌". بنا به توضیح دائره‌المعارف فلسفه اینترنتی، زیبایی شناسی به شکل دقیق، نظریه زیبایی یا به گونه‌ای بسیار وسیع تر فلسفه هنر را بیان می کند. دلبستگی سنتی به زیبایی درقرن هجدهم ‌دچار خود گستردگی شد، تا آن حد که به جایگاهی رفیع دست یافت. از 1950یا پس ازآن برخی ‌از مفاهیم زیبایی شناسی ناب به بحث درباره ادبیات گسترش یافته است. حتی بیشتر به شکل سنتی، فلسفه هنر متمرکز بر معانی خود است‌، اما به تازگی نقطه تمرکز، با تجزیه دقیق جنبه های هنری که به وسعت جایگزین می شوند باز‌تر شده است .
زیبایی‌شناسی‌ای که دراین سلسله گفتار مطرح می شود معطوف به همین پیشرفت های متاخر امروزین است. بنابراین، بعد از یک مطالعه مجمل عقاید گوناگون‌ درباره زیبایی و مفاهیم و سوالات وابسته به آن، درباره ارزش تجربه زیبایی شناسی و تنوع ‌ای آن سخن گفته خواهد شد. پیش از آن که به مسائلی بپردازیم که حوزه هنر را از زیبایی شناسی محض جدا می کند، به طور برجسته به مفاهیم اساسی می‌پردازیم. به این ترتیب ‌راهی به زمینه یابی برخی از معانی پایه هنر که شرح آن ذکر شد، به گونه‌ای که مشمول ‌دوره‌"‌تعریف ناپذیر‌" اخیر شود، باز می‌شود. مفاهیم بیان، ارائه و طبیعت اشیاء هنری پس ازآن مورد بحث و نقد قرار می‌گیرد.
مقدمه ‌
برآورد آنچه می‌تواند زیبایی شناسی نام گیرد، برآوردی بسیار وسیع است. حتی اکنون چهارجلد دائره المعارف اختصاص به گستره کاملی از سرفصل های ممکن آن دارد. هسته پیشنهادی در زیبایی شناسی فلسفی، به هر تقدیر، امروزه به طور روشن جا افتاده است. (‌رجوع شود به کتاب ویراش شده توسط دیکی، اسکلافینی و رابلین و رساله شپارد، از بین دیگر آثار.)
زیبایی شناسی ای که دراین دریافت از آن نام برده می شود به شکل متمرکز در اوایل قرن هجدهم با یک سلسله گفتار به نام" لذت تخیل "(The Pleasures of the Imagination)که ژوزف ادیسون (Joseph Addison) روزنامه‌نگار در نخستین شماره‌های مجله‌"‌بیننده(The Spectator) در1712 میلادی نوشت، آغاز شد. ‌پیش از این زمان، اندیشه‌های اشخاص قابل اعتنایی تاخت و تاز در این زمینه را آغاز کرده بود. برای مثال، در دستوربندی‌ تئوری‌های جامع‌‌" تناسب و توازن"، به تفصیل بیشتر، به شکل خاص، در زمینه تئاتر، معماری و موسیقی شرح داده شده بود.
اما توسعه کامل پایدار، بازخوردهای فلسفی زیبایی شناسی تا هنگام آغاز فعالیت‌های با حوصله قرن هجدهم ‌پدیدار نشد. ‌با تفاوتی قابل اعتنا، ‌دقیق‌ترین و موثرترین تئوری‌پرداز، از میان تئوری پردازان نخستین تا پایان قرن هجدهم، ‌ایمانوئل کانت (Immanuel Kant) بود. بنابراین، بسیار مهم است پیش ازهر چیز، دریافتی از چگونگی نزدیک شدن کانت به موضوع بدست آوریم. نقد عقاید وی، و جایگزینی شق دیگر آن‌ها، پس از آن در این مدخل ارائه خواهد شد. ‌اما به واسطه کانت ما با برخی از مفاهیم کلیدی موضوع از طریق راه آشناسازی، روبرو می‌شویم.
کانت برخی مواقع به عنوان یک فرمالیست در تئوری هنر شناخته می شود. در این باره باید گفت، وی کسی است که فکر می کرد محتوای یک اثر هنری موضوع زیبایی شناسی نیست. اما این تنها بخشی از داستان است. وی یک فرمالیست در زمینه لذت بردن ناب از طبیعت بود، اما برای کانت بیشتر هنرها ناخالص بودند، زیرا درگیر یک " مفهوم " ( concept) بودند. حتی لذت بردن از بخش‌هایی از طبیعت نیز برای کانت ناخالص بود. به طور خاص، هنگامی که یک مفهوم وارد طبیعت می‌شد، مانند هنگامی که ما کمال بدن یک جانور یا یک انسان عضلانی را می‌پسندیم در چنین وضعیتی هستیم.
به وسیله تئاتر، هنر ممکن است بعضی مواقع شامل نمود این زیبایی شود‌ که در آن صورت به هنر زیبا تبدیل می‌شود. اما برای کانت همه هنرها این کیفیت را نداشتند. در همه موارد، تئوری کانت از زیبایی ناب، چهار جنبه را درنظر داشت‌: آزادی از مفاهیم، عینیت، بی‌علاقگی بیننده، و الزام آن.
منظور کانت از‌"‌مفهوم‌"، "‌پایان " یا‌" نتیجه‌"‌ای بود که نیروهای شناسنده انسان می فهمند و قضاوت خلاق ‌به مقصود آن پاسخ می دهد. ‌برای مثال، جمله‌" این یک ریگ است‌" مفهوم روشنی دارد، ولی هنگامی که هیچ مفهوم روشنی وارد بحث نشده است، با جمله "‌پراکندگی ریگ‌ها در ساحل "، نیروهای شناسنده در یک بازی آزاد نگاه داشته می‌شوند و این هنگامی رخ می دهد که این بازی موافق با وجود یک بیان زیبایی ناب است. همچنین، عینیت و جامعیتی در قضاوت همه کسانی که می‌توانند قضاوت کنند اززمان دانستن این نکته که نیروهای شناسنده مشترک است‌ وجود دارد. ‌پس‌ بنا به نظر کانت، می توان دانست که موضوعات مستقل همانند ریگ‌ها هستند.
به طور مثال هنگامی که به الگوی همراه کرانه‌(‌ریگ‌های کنار دریا‌) اشاره می‌شود این نیروها و تابع همانند خواه آن‌ها به این قضاوت قطعی می‌رسند یا در بازی آزاد باقی می‌مانند. این که درک زیبایی ناب‌ الزامی بود اساس کار ما نبود. به هر تقدیر، بنا به نظر کانت، که از دگر خواهی چنین درکی مشتق شده است، درقرن هجدهم بی‌علاقگی‌اش اعلام شد. این رخ دادها از آنجا که نقصانی زیبایی‌ ناب برای ما لذت بخش نیست، شامل هیچ میلی برای تصرف عینیت نیست. این مطمئنا دلپذیر است، ولی در یک راه عقلانی مشخص. زیبایی ناب، به شکل دیگر، ‌توجه ذهنی ما را به سادگی نگاه می‌دارد : ما هیچ دلبستگی بیشتری نداریم، پس به عینیت به خودی خود تفکرمی کنیم. درک عینیت در چنین مواردی بیانی درخود است، نه یک مقصود برای پایانی دیگر، بلکه لذتی برای خود از تنهایی خود است.
این از نیازهای اخلاقی است که ما بر فراز خود می‌ایستیم، تا چنین تمرینی تبدیل به الزام شود. قضاوت زیبایی ناب هنگامی که ‌یک نقطه دید اخلاقی را آغاز کند، بی‌خود می‌شود‌. " زیبایی نمادی از اخلاقیات است " و " لذت بردن از طبیعت نشانه روح شایسته است‌" ‌از گفتار کلیدی کانت به شمار می روند. لذت از غروب خورشید یا یک ساحل، نشانگر هماهنگی بین همه ما و جهان است.
در میان این عقاید، تصور " بی‌علاقگی " بیشترین رواج را دارد. به علاوه، کانت این اندیشه ها را از تئوری های قرن هجدهمی پیش از خود وام گرفته بود. ‌برای مثال، فیلسوف اخلاقی، لرد شفتسبری(Lord Shaftesbury) بیشترین توجه - تا آن زمان- را به خود جذب کرده بود. اخیرا نیز جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو(Pierre Bourdieu)‌ به این مسئله توجه نشان داده است. به طور روشن، در این متن "‌بی علاقگی‌" به معنی‌"‌عدم علاقمندی" نیست، و به شکلی مهمل نمایانه نزدیک به چیزی است که ما اکنون آن را علایق خود می‌دانیم.
زیبایی شناسی اخلاقی
«از آن‌جا که شاعر سرگشته در عالم تقلید، بی‌دلیل مجذوب جزء خرد ناپذیر روح می‌‌شود، ما نیز این حق را به خویش می‌‌دهیم تا دنباله‌روی او باشیم و وی را به مثابه‌‌ یک مدل نقاشی بدانیم و همان را روی کاغذ بیاوریم. هنر تقلیدی چیزی‌ فرودست‌تر از واقعیت می‌‌آفریند و به واقع کشش آن به سمت فرو دست روح آدمی‌ است نه بالا دست؛ در نهایت باید بدانیم آن را با اظهاراتی خوشایند تمجید نکنیم چرا که نویسنده با پر و بال دادن این عنصر از روح به تخریب جزء خرد گرای روح می‌‌پردازد. درست مثل این‌که بدها را به قدرت بنشانی و مملکت را به آن‌ها بسپاری و خوبان را نابود کنی. لذا شاعر تقلیدگرا با لحنی دل‌چسب اما نارسا، عنصری بی‌معنا علم می‌‌کند که قادر نیست حتی برتر را از کم‌تر تمیز دهد و چیزی را گاهی این و گاهی آن قلمداد می‌‌کند».افلاطون
«رمان را جزئی مفید و مؤثر از تخیل اخلاق‌گرا می‌‌دانم؛ شکلی از ادبیات که اغلب دشواری و پیچیدگی و جذابیت زندگی در اجتماع را برای ما می‌‌شکافد و به بهترین نحو، تناقض و گونه‌گونی انسانی ما را پرورش می‌‌دهد». لیونل تریلینگ
«چیزی با عنوان کتاب اخلاقی یا غیر اخلاقی نداریم. کتاب‌ها یا خوب نوشته می‌‌شوند یا بد فقط همین!». اُسکار وایلد
برای آن دسته از پژوهشگرانی که به مطالعه‌‌‌ هم‌زمان زیبایی‌شناسی و اخلاق علاقه‌مندند، جدیداً «نوئل کارول» مقاله‌ای در باب «هنر و نقد اخلاقی» در نشریه «علم اخلاق» به چاپ رسانده است. در حقیقت این تألیفات را می‌‌توان جبرانی برای جای خالی این دسته آثار برشمرد. همان‌طور که نوئل کارول هم در آغاز مقاله‌اش اشاره می‌‌کند، شاید انبوه آثار منتشر شده «نقد اضافی هنر» به فقدان شگفت‌آور آثار فلاسفه «انگلیسی - آمریکایی» در این حوزه خاتمه دهد.
در قرن بیستم «پرش از هنرمند» هم به خاطر مرکزیت یافتن ارتباط میان «اخلاق و زیباشناسی» در منظر افلاطون تا فلاسفه قرن هجدهم، و هم به خاطر تعالیم فلسفی خارج از حوزه دانشگاهی انگلیسی - آمریکایی، افزایش بسزایی یافته است. از آن‌جا که در ده پانزده سال اخیر، این اثر بوده که بیش‌ترین تحول و شکوفایی را دربرداشته است، و نیز به خاطر هدایت مقاله به این سمت، بحث را به تجدید دو حوزه مهم در نظرگاه تحلیلی فلاسفه انگلیسی - آمریکایی اختصاص می‌دهم، يعنی:
1- تحقیقاتی که با تحقق «نقش هنر و زیبایی شناسی» در توسعه «ادراک و پنداشت اخلاقی» همراه است.
2- ارتباط میان ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسی سهم گسترده‌ای از آثار زیبایی‌شناسی اخیر بر ارتباط میان هنر و اخلاق تأکید داشته است. ارتباطی که سال‌ها مهم انگاشته شده اما همان‌طور که ذکر شد، در بهترین سال‌های فلسفی دو قرن اخیر نادیده گرفته شده است.
این مسامحه ناشی از تلاش‌های متعصبانه در تعریف و دفاع ارزش ذاتی هنر است، که هر ردپایی از ابزار انگاری را انکار می‌‌کند و ارزش واقعی هنر را در تأثیرات اخلاقی و آموزشی آن می‌‌داند. اما آن‌چنان‌که منتقدان اخیر نیز بر این نظریه تأکید می‌‌کنند، زیبایی‌شناسی حاصل (که هدف آن نجات هنر از یک مشت موعظه و درس اخلاق بوده) اغلب، خود شکلی از فرمالیسم تعصب‌آمیز تحویل داده است. آن دسته از کسانی که در حوزه زیبایی‌شناسی معاصر فعالیت می‌‌کنند، تلاش‌شان برای ترسیم ارتباط میان «هنر و اخلاق» در مسیری بوده که از ضعف‌های هر دو مکتب‌«زیبایی‌شناسی و ابزار گرایی» اجتناب کنند. در این تلاش به نوعی زیبایی‌شناسی با اخلاق هم‌راستا شده است. در همین اواخر نیز گرایش غالب در میان فلاسفه آمریکایی و بریتانیایی «علم اخلاق» مربوط به گرایش‌های «کانتی» بوده است. جدال در این زمینه وقتی پایان گرفت که «علم اخلاق» در حوزه واژگانی تعریف شد و به گونه‌ای مرتب‌ شد که‌«توافق» در این زمینه به رعایت اصول منصفانه در مصلحت‌های شخصی هر دو طرف‌ بیانجامد و‌«عدم توافق» هم در پیرامون ساختار نیات و تعهدات و ارتباط اخلاقی نسبت به نتایج اعمال شخصی، تعریف شود. جدیداً گرایش به سمتی بوده که به اصطلاح‌«اخلاق نیکو» یا «فضیلت اخلاقی» خوانده می‌‌شود. در سنت اخلاق نیکو بیشتر به توسعه دراز مدت مؤلفه‌هايی چون‌«شخصیت»، «عواطف» و «اخلاق» متمرکز بوده تا گرایش به سمت یک سری اصول کلی. اختلاف نظر در این حوزه گاه به خاطر اصطلاح «اخلاق متعهدانه» در برابر اصطلاح «اخلاق شخصیتی» است. خوش‌بختانه این مسئله در تلاش‌های اخیر زیبایی‌شناسی‌ با هم جفت و جور شده است. وقتی یک مؤلفه از‌«علم اخلاق» ارسطویی با هنر آمیخته می‌شود، می‌‌توان ادعا کرد وسیله‌ای برای تخیل ادراک، احساس و دریافت فراهم شده است. «پیتر لامارک[5]» با اشاره به مدرسه «علم اخلاق» این خصوصیت را این گونه تعریف می‌‌کند: وظیفه اصلی علم اخلاق ساخت و پرداخت یک مشت اصول کلی نیست، بلکه تأکید بر فردیت موقعیت‌های اخلاقی و رسیدن به این عقیده است که اختلاف‌های اخلاقی در تفاوت بین عقاید نیست بلکه در چگونگی نگریستن به دنیا و مافیهاست. با تشابهات کم و بیش یکسان می‌‌توان به ادبیات اشاره کرد، مثلاً میان «کنش‌گر اخلاقی قصه» و‌«خواننده اثر». در این مثال کنش‌گر اخلاقی و مخاطب هر دو در معرض رویایی با‌ موقعیت‌های پیچیده اخلاقی هستند. هر دو چشم‌اندازی خیالی از موقعیت‌های ایجاد شده می‌‌سازند که انتخاب و تصمیم‌گیری آن‌ها منجر به یک واکنش مناسب یا قضاوت اخلاقی می‌شود. در سوی دیگر نیز با این تصمیم‌گیری، یک درون‌بینی اخلاقی یا به اصطلاح‌«شیوه دید» در ذهن مخاطب ایجاد می‌‌شود. پس اثر ادبی نه با بیان و تدوین یک مشت اصول اخلاق‌گرا، بلکه با ارائه چشم‌انداز و نگره‌‌ جدید نسبت به جهان، به خواننده‌‌ خود چیزی می‌‌‌آموزد. فهرست فلاسفه معاصر که به ارتباط نزدیک میان «زیبایی شناسی و دریافت اخلاقی» تأکید کرده‌اند، بلند بالاست. می‌‌توان از میان آن‌ها به «نوئل کارول»، «گریگوری کوری»، «ریچارد الدریج»، «آیریس مورداک]» «مارتانوز بام» «فرانک پالمر»، «جان پاسمور»‌ و هیلاری پوتنام و سوزان فجین، اشاره کرد. اکثر این مؤلفان در مباحث خود بر‌«هنر روایی» یعنی قالب‌های شعر، داستان، تئاتر و سینما تأکید دارند و نقش عامه «دانش گزاره‌ای» را در برابر «ارتباط اخلاق‌گرا در هنر» رد کرده‌اند. همه آن‌ها اظهار کرده‌اند که هنر بیش‌تر از آن‌که «حرف بزند»، «نشان» می‌‌دهد یا دو صد گفته چون نیم‌کردار نیست!

 

امروز ۱۳ آذر  جولین مور  ۴۸  ساله  و  ژان لوک گدار

 

۷۴  ساله  شدند

در تئاتر گاهي واقعيت‌ها ديگر از وجوه و شاکله عيني و هويت‌ داري که برآيند محيط پيراموني است، برخوردار نيستند و تبديل به واقعيت‌هاي قراردادي و نمادين دنياي نمايش مي‌شوند. در چنين حالتي همه چيز با رمزگونگي پيچيده و نامتعارفي به زبان نشانه‌اي خاصي تبديل مي‌شود که فقط با تاويل و تحليل دقيق آن‌ها مي‌توان به خود واقعيت پي برد. اين نشانه‌‌ها همچون کُدهايي براي رمزگشايي از شکل و محتواي اثر عمل مي‌کنند و بعد از اين رمزگشايي است که ذهن مخاطب را به واقعيت‌هاي اوليه‌اي که پيش نياز شکل‌گيري چنين نمايشي بوده، ارجاع مي‌دهند. واقعيت‌هاي چنين نمايشي هم همواره آکنده از غرابت و شگفتي هستند.
گاهي اين غرابت‌ها به يک دگرگوني اشاره دارد و اين دگرگون شدن به حدي نزولي و غير قابل انتظار است که ويژگي‌هاي چند ژانر نمايشي را به طور همزمان در قالب شاخصه‌هاي کميک، فانتزيک و تراژيک به تماشاگر منتقل مي‌کند و نمايش نهايتاً از کمدي به درام و از درام به تراژدي استحاله پيدا مي‌کند. درست همانند مضمون"بي‌مايگي و بلاهت ذهني کميک و يک سويه شده آدم‌ها"، "تلخ مايگي حاصل از پوچي و بيهودگي آن‌ها و تمايل به قدرت" و"استحاله دردناک، بي‌بازگشت و تکان دهنده‌شان به حيوان".
نمايش"کرگدن" نوشته اوژن يونسکو به کارگرداني فرهاد آئيش که هم اکنون در تالار اصلي تئاترشهر اجرا مي‌شود، براساس چنين مضموني شکل گرفته است.
در متن نمايش"کرگدن" مقوله‌هايي چون قدرت و تمايل انسان به آن و نيز ميزان انطباق‌پذيري او به زبان نمايش و با استفاده از تمثيل"کرگدن" که حيواني پوست کلفت، زشت اما قدرتمند به شمار مي‌رود، شکل نهايي پيدا کرده است. البته اين وجوه بيروني و نمادين نمايش محسوب مي‌شود و جنبه‌هاي درون متني اثر از اهميت بيشتري برخوردارند؛ تکامل ذهني و جسمي انسان با رويکردي‌ پارادوکسيکال و نامتعارف ارزيابي شده زيرا در نمايش انسان به جاي آن که به موجود تکامل يافته‌تري از لحاظ جسمي و ذهني تبديل شود، سير تکويني متناقضي را پي مي‌گيرد که در اصل نوعي سقوط است و به موجودي بسيار زشت و به غايت حيوان، اما از لحاظ جسمي قوي که مي‌تواند موجودات ضعيف‌تر مثل گربه‌ها را زير سم‌هايش له کند، تغيير شکل مي‌دهد.
بن‌مايه‌هاي درون متني چنين استحاله‌ پرغرابتي هم همانا پوچي و بيهودگي انسان و زندگي و کارکرد حيواني و حتي ابزاري پيدا کردن انسان براي پيش‌برد يک جريان سياسي و ايدئولوژيک قدرتمند است که به اقتدارمندي خود او هم مي‌انجامد.
در متن نمايش، ذهن و جسم نيز با هم به قياس در مي‌آيند و در نهايت جسم ـ با تبديل شدن اکثريت افراد جامعه به کرگدن ـ به عنوان عامل قدرت و سلطه بر ذهن پيروز مي‌شود. تنها استثنايي که در اين ميان مورد توجه نويسنده بوده و البته در شرايط و فضاي ارائه شده نمايشنامه هم از نقش تعيين کننده‌اي برخوردار است، آقاي"برانژه" است که به مثابه بقاياي آخرين ذهن انساني بر جا مي‌ماند تا اميدي احتمالي هم به تولد و تکوين مجدد نسل انسان وجود داشته باشد. اما نکته متناقضي در اين موضوع است: براي احياي نسل مجدد انسان نياز به يک زن، يعني يک مونث هم هست، چون نسل انسان با يک مرد يا يک مذکر هرگز احيا نمي‌شود. لذا اميد نمادين"برانژه" واهي است. فراموش نکنيم که برانژه هم مي‌خواهد کرگدن شود، اما چون اين اتفاق رخ نمي‌دهد مجبور مي‌شود انسان بماند. اگر يونسکو مي‌خواست نسل انسان بماند، الزاماً بايد"ديزي" را هم از فاجعه کرگدن شدن بر حذر مي‌داشت تا همراه برانژه به عنوان يک زوج بتوانند همچون يک آدم و حواي ثاني دوباره روند توالد و تناسل انسان را شکل بدهند.
وقتي يک بن مايه ايدئولوژيک بيش از حد سياسي مي‌شود همانند يک اپيدمي جامعه را فرا مي‌گيرد و به تک تک افراد سرايت مي‌کند. هر فردي به طور همزمان از"منِ انسان" و"منِ فلسفي"اش تهي مي‌شود و به دون‌ پايه‌ترين مرتبت حيواني تنزل مي‌يابد. اين استحاله روحي و رواني به طور تدريجي شکل مي‌گيرد و مهمترين زمينه و بستر تحقق آن، بي‌اختياري، از خود بيگانگي و بي‌دفاع بودن انسان است. همين او را براي تسليم بي قيد و شرط در برابر هر نوع قدرتي ‌‌آماده مي‌کند، چون مي‌خواهد سهمي در اين قدرت داشته باشد.
اوژن يونسکو نمايشنامه"کرگدن" را در سال 1959 عمدتاً با الهام از تسري و نفوذ فاشيزم در دوران جنگ جهاني دوم که اساساً با استفاده از استحاله ذهني مردم و نهايتاً‌ در اثر مستحيل شدن آن‌ها در چنين جريان زندگي ستيزي قدرت يافت، به نگارش درآورد.
اين نمايش يک کمدي تراژدي ابزورد است که در وجوه کميک آن نگره‌هاي فانتزيک هم به چشم مي‌خورد. مضافاً اين که در کنار بن‌مايه‌هاي سياسي و اجتماعي‌اش داراي بن‌مايه فلسفي هم هست که به چرايي و چگونگي بي‌هويت شدن و الناسيون(Alienation) انسان در قرن بيستم نظر دارد.
در نمايش"کرگدن" آدم‌ها از لحاظ ذهني به حداقل رسيده‌اند و يونسکو گاهي با قرينه‌سازي‌هاي دو نفره براي پرسوناژها، نشان مي‌دهد که هر دو نفر آن‌ها يک نفر به نظر مي‌‌رسند و تازه اين يک نفر هم داراي عارضه‌مندي است. مخاطب به اين نتيجه مي‌رسد که تغييري در درون آن‌ها رخ داده که همانند همان"کرگدن شدن" بسيار وحشتناک و از حد تصور هم فراتر است.
هدف اصلي اوژن يونسکو از انتخاب کرگدن، ميزان انطباق‌پذيري، سر به راهي و بلاهت بي چون و چرا و در عين حال زشتي، پوست کلفتي و قدرت زياد و بي‌توجهي به آسيب‌هاي احتمالي پيراموني‌اش بوده، اما خود يونسکو جايي گفته ‌که اي کاش به جاي کرگدن حيوان سرسپرده‌تر و مطيع‌تري مثل گوسفند را که خصوصيت گله‌وار زيستن در آن بيشتر است، انتخاب مي‌کرد، زيرا کرگدن حيواني تک‌گراست و از گروهي شدن گريزان است؛ با وجود اين انتخاب کرگدن هم با توجه به مهاجم بودن و بزرگي جثه‌اش غرابت و مهابت نمايشي زيبايي به متن داده است.
از لحاظ اجرا بايد گفت که نمايش"کرگدن" داراي فراز و فرود است: ذهنيتي بينابيني که ناشي از عدم شناخت کامل و قطعيت يافته‌اي از کليت و جامعيت متن و ردگيري همه ژرف ساخت اثر(داده‌هاي محتوايي آن) است، منجر شده در همه حوزه‌ها همراه ويژگي‌ها با کاستي‌هايي نيز روبه‌رو شويم و در نهايت، تماشاي اجرايي را به پايان ببريم که وجوه کميک و فانتزيک آن در کل بر جنبه‌هاي تراژيک و فلسفي اثر غلبه پيدا کرده است. گرچه همان طور که در آغاز اين نوشتار اشاره شد نمايشنامه"کرگدن" داراي همه وجوه کميک، فانتزيک و تراژيک است اما از نيمه متن به بعد جنبه تراژيک آن به تدريج غالب و غالب‌تر مي‌شود. در اجراي فعلي با چنين نگره‌اي روبه‌رو نيستيم و اجرا طوري است که سخنان بسيار جدي و محکم برانژه در پايان نمايش هم باز کميک به نظر مي‌رسد. اما چرا اين اتفاق رخ داده است؟
در پاسخ به اين پرسش بايد گفت نمايش"کرگدن" اساساً بر نامتعارف نمايي شکل گرفته و براي هر چه برجسته‌تر و درک‌شدني‌تر بودن اين ويژگي لازم است قبل از استحاله شدن آدم‌ها به کرگدن، آن‌ها از لحاظ نمايه‌هاي بيروني، فيزيکي و جسمي در اوج باشند تا تبديل شدنشان به کرگدن که نوعي استحاله و حتي"گروتسک" (Grotesque) هم است، براي تماشاگر عجيب‌تر، پرغرابت‌تر، نارواتر و غير طبيعي‌تر جلوه کند. اين همان شاخصه تراژيک نمايش است که از نيمه آن بايد آغاز شود و در کنار کميک بودن اثر ما را بترساند و به همدردي وادارد. آدم‌ها در اين اجرا قبل از استحاله شدن به"کرگدن" تا حدي کم و کوچک شده‌اند، در حالي که هدف اوژن يونسکو کم شدن ذهني، دروني و ناتواني روحي و رواني آن‌ها بوده نه ظاهرشان؛ گرچه استفاده از شاخصه‌هاي بيروني و ابژه مخصوصاً در نمايش، مي‌تواند بيانگر داده‌هاي دروني و سوبژه باشد، اما در اين نمايش خاص اگر ناتواني ذهني آدم‌ها را به کم شدگي فيزيکي و جسمي‌شان نسبت دهيم، آن وقت جنبه فلسفي و ابزورد اثر کمرنگ مي‌شود و يا از بين مي‌رود. در عوض جنبه‌هاي فانتزيک برجستگي بيشتري پيدا مي‌کند و همين اتفاق غير ضروري در نمايش رخ داده است. موارد فوق نشان مي‌دهد که فرهاد‌ آئيش برخي قراردادها و تابع‌هاي ذهني خود را بر ذهنيت اوژن يونسکو تحميل کرده است.
طراحي صحنه و دکور و لباس که توسط محسن شاه‌ابراهيمي انجام شده نيز همين نگره را‌ نشان مي‌دهد. دکور صحنه اول کاربري نمايشي زيبا و خوبي دارد، چون زمينه را براي جمع شدن و جاي‌گيري آدم‌ها در فضاي شهر و نيز شلوغي و سر و صداي لازم را که يکي از الزامات نمايش کرگدن محسوب مي‌شود، فراهم مي‌کند. طراحي صحنه دوم که محيط اداره را نشان مي‌دهد، متاسفانه ترکيبي دوگانه دارد و آميزه‌اي از معماري دادگاه و کليسا است. با اين تفاوت که علائم و نشانه‌هاي اين دو مکان حذف شده و نهايتاً هر دو با هم ترکيب شده‌اند و البته نمايه دادگاه بودن آن بيشتر است و اساساً به هيچ محيط اداري شباهت ندارد. بخش سوم دکور که در آن"ژان" و"برانژه" با هم روبه‌رو مي‌شوند کاربري نمايشي پيدا کرده و به همان اندازه کاربري مناسب ديگري هم در پايان نمايش دارد.
ناگفته نماند که يکي از تمايزات نمايش"کرگدن" و نيز تفاوت نگرش اوژن يونسکو در مورد تئاتر ابزورد با ديگران آن است که برخلاف بقيه که صحنه اين نوع نمايش‌ها را الزاماً تهي و کم دکور ارزيابي کرده‌اند، او به دکور زياد اهميت مي‌دهد و هر چند اين ويژگي‌ کاملاً خوب درنيامده، اما محسن شاه‌ابراهيمي در کل به کاربري دکور نظر داشته است.
چهره‌پردازي‌ها که توسط فريبا ايزدشناس انجام شده تا حدي سرسري و قراردادي به نظر مي‌رسند. موهاي بلند برخي از بازيگران يکي از آن غرابت‌ نمايي‌هاي بي‌دليل است. اين آدم‌ها در متن به شکل بلاهت آميزي منطق‌دان و منطق‌نگر جلوه داده شده‌اند تا تناقضات ذهني و بسترساز کرگدن شدن بيشتر نمايانده شود، ولي چهره‌پرداز نمايش واقعاً آن‌ها را به جاي برخي فيلسوفان و روشنفکران واقعي گرفته است.
نور و صدا کاربري معمول خود را دارا هستند و چيز زيادي به نمايش اضافه نمي‌کنند. از ميان بازيگران بايد اول به بازي خوب، تاثيرگذار و درخشان احمد ساعتچيان و سپس به بازي شهاب حسيني اشاره کرد که به تناسب نقش‌ها و فيزيک بدني‌شان جلوه بيشتري دارند، استفاده از بازيگر زن به جاي مرد جنبه فانتزيک و نيز ساختگي بودن نمايش را برجسته‌تر کرده و با مضمون و محتواي اثر هماهنگي و تناسب ندارد. ضمناً گرچه قياس مع‌الفارق است، اما اين ذهنيت هم پيش مي‌آيد که مثلاً چرا کارگردان يک بازيگر مرد را هم براي زن بودن انتخاب نکرده است.
ميزانسن‌ها در کل مناسب هستند و با موقعيت‌ها و رخدادهاي گوناگون نمايش هماهنگي ‌دارند و فرهاد آئيش در اين حوزه موفق است، اما در رابطه با نشان دادن کرگدن‌ها و مقوله کرگدن شدن آدم‌ها کار او باز به سبب همان نگره بينابيني‌اش دوگانه درآمده است: او مي‌توانست اساساً کرگدن را هم نشان ندهد و فقط از صدا کمک بگيرد، ولي حالا که نشان داده، اين کار بايد بي‌نقص انجام مي‌شد. در جايي با يک کرگدن کامل روبه‌رو هستيم که عمداً آن را در تاريکي نشان مي‌دهد تا اين جا هم يک ذهنيت بينابيني ايجاد شود، در جاي ديگري فقط سر آدم‌ها تبديل به کرگدن شده که وجه فانتزيک آن بيشتر و برجسته‌تر شده است. اگر همين پروسه کرگدن شدن براي يکي يا دو نفر از آدم‌ها در دست يا نصف تنه‌شان رخ مي‌داد، جنبه فانتزيک و ساختگي بودن و ذهني شدن بيش از حد واقعه تلخ کرگدن شدن کمتر و در عوض، بر جدي بودن و جنبه تراژيک آن افزوده مي‌شد: همان چيزي که مورد نظر اوژن يونسکو بوده است.
نمايش"کرگدن" در کل همان طور که اشاره شد اجرايي بينابيني و دوگانه و نهايتاً حامل برخي ويژگي‌ها و کاستي‌هاست؛ اين دوگانگي سبب شده که روند کرگدن شدن آدم‌ها در ذهن تماشاگر به طور کامل به باور درنيايد.

 

 

     وودی آلن  امروز  ۷۳  ساله  شد

 زمان نمایش مجموعه «نیمکت»، شما در گفت‌وگو‌هایی که داشتید به شکلی در کارهای تلویزیونی فرنگ اشاره کردید به نام «سوپ اپرا». آیا می‌توانیم تعریف و یا معادل فارسی برای این شکل نمایشی پیدا کنیم؟

«سوپ اپرا» در یک تعریف لفظی یعنی اپرای صابونی و در واقع به مجموعه کارهایی گفته می‌شود که مثل مجموعه «نیمکت» و یا دیگر مجموعه‌های نمایشی که کار کردیم، هر شب و یا یک شب در میان پخش می‌شود. مثل شوی «لوسیل بال» و یا «بیل کازبی». شوهایی که بر اساس حضور مداوم یک بازیگر و شناختی که مردم از او و شخصیت او دارند ساخته می‌شود. این شوها گاه حدود 10 سال پخش شده است و فصل‌های مختلفی داشته است. چیزی که در کارهای جدیدتری مثل «فرندز» هم دارد شکل می‌گیرد. یک دلیل استفاده از کلمه اپرا برای این شکل شاید شکل موزیکال این کارها است اما استفاده از کلمه صابون به خاطر این است که اسپانسر این برنامه‌ها، شرکت‌های تولید صابون بوده اند. مثل همین حالا که شرکت‌هایی مثل «ال جی» و یا «سامسونگ» اسپانسر برخی مجموعه‌های تلویزیونی هستند. اما تاریخچه این نوع کار در ایران به مجموعه «نیمکت» بر نمی‌گردد.

اتفاقا این سوال بعدی من بود. اما اجازه بدهید که اول این بحث را تمام کنیم. می‌خواهم بپرسم چیزی که در این کارها ثابت است شخصیت‌ها هستند یا بازیگر؟ مثل شوهایی که در مورد جری لوییس و دین مارتین داشتیم.

در واقع همکاری آنها به سینما هم کشیده شد. که در سینما معروفترین کارشان «بزن بریم‌هالیوود » است.

بله. دین مارتین توی آن شوها نقش یک آدم خوش‌مشرَب را بازی می‌کرده. حالامی‌خواهم بدانم در آن شکل اجرا ما با نقش روبرو بودیم یا بازیگر؟

با بازیگر!

یعنی شخصیت بازیگر روی نقشی که بازی کرده سایه انداخته است؟

بله! اجازه بدهید در مورد کمدین‌های خودمان صحبت کنیم. تصور ما در مورد آقای عبدی، یک نوع کمدی با لهجه است. این نقشی است که سایه می‌اندازد روی همه نقش‌ها. یا در مورد آقای جبلی ما یک آدم دست و پا چلفتی و ساده که در ابراز عشق ناتوان است، در ذهنمان نقش بسته است. این بازیگرها همه جا این تصویر را با خودشان می‌آورند. من می‌دانم که جری لوییس خیلی بد اخلاق بوده است. اما آن حالت مضحکش را وارد نقش می‌کند. و یا لوسیل بال، که ویژگی‌هایی از زنی بذله گو و خوش مشرب و اندکی فضول و دست و پا چلفتی را با خودش می‌آورد و وارد نقش می‌کند. بر این اساس نویسندگان مجموعه می‌دانند با یک تیپ طرف هستند که در داستان‌های مختلف آن را جا می‌دهند. از سرقت بانک گرفته تا ازدواج ناخواسته و یا «بیل کازبی» که یک مرد سیاهپوست خانواده دوست است و این شخصیت 14-15 سال مدام تکرار می‌شود. همسایه‌ها عوض می‌شوند، بازیگر نقش زن عوض می‌شود، بچه‌ها بزرگ می‌شوند، اما این شخصیت دست نخورده باقی می‌ماند و ما او را با این شوها می‌شناسیم.

اما در مجموعه‌های شما با شخصیت‌های ثابت روبرو نیستیم و این شخصیت‌ها هیچ وقت محور؛ واقع نمی‌شوند.

من مدل کارم را از آن شوها نگرفته ام. در واقع از نظر شکل و شمایل می‌شود گفت این کارها نوعی
«سوپ اپرا» است. به لحاظ تله‌تئاتر بودن و چند دوربین هم زمان هم به آن کارها شباهت دارد. اما در دیگر چیزها شباهتی ندارد.

در این شکل شاید ما به یک مجموعه، بیشتر شبیه هستیم تا به یک شوی تلویزیونی. آیا می‌توانیم اینها را تله‌تئاتر کوتاه ایرانی بدانیم؟

بله! قطعا من در همین فکر بوده‌ام. زمانی هم که از طرف تهیه کننده به من پیشنهاد شد، همین بخش کار من را جذب کرد. چون هویت اصلی من در تلویزیون با تله‌تئاتر شکل گرفت. من سال 63 به عنوان نویسنده نمایشنامه عروسک‌ها وارد تلویزیون شدم که مرحوم اسماعیل خانی آن را کارگردانی کرد. از همان‌جا به تله‌تئاتر علاقه مند شدم و هیچ وقت فکر نمی‌کردم دارم کاری شبیه آن شوها می‌سازم. برای من این مسئله جذاب بود که در یک محیط سربسته و کوچک چطور می‌شود تعداد زیادی قصه نوشت و آنها را تعمیم داد و با آن قصه‌ها ترکیب جامعه ای را در دوره خودش تعریف کرد. یعنی اگر 10 سال بعد به آن نگاه کردم، تهران سال 83 را در آن ببینم. این محدودیت‌ها برای من جذاب بود. چون من از تئاتر آمده بودم.

پس ما تقریبا با یک سری تله‌تئاتر کوتاه ایرانی روبرو هستیم. این به نظرم اتفاق خوبی است. چون ما می‌بینیم در برخی دانشکده‌ها اساتید تاکید دارند که دانشجوها نمایشنامه ایرانی نخوانند.

آنها خائن هستند!

من هم معتقدم که واقعا برخورد غلطی دارند. بسیاری از این نمایشنامه‌های کوتاه خارجی که پیوسته چاپ می‌شوند و در کارهای دانشجویی هم مورد استفاده قرار می‌گیرند، نمایشنامه‌های خیلی بدی هستند. ولی مثلا نمایشنامه کوتاه تک نفره ای مثل «صغرا دلاک»، نوشته اسماعیل خلج را داریم که کار بسیار خوبی است، اما کسی سراغش نمی‌رود.

اساسا کارهای خلج یک سر و گردن بالاتر از کارهای خیلی از نمایشنامه‌نویس‌های امروز خودمان و خارجی‌ها است. بعضی از این نمایشنامه‌ها مثل نمایشنامه‌های ابراهیم مکی اصلا به این دلیل نوشته شده که یک گروه کوچک دور هم جمع بشوند و کار کنند. و فکر «نیکمت» هم از همان نمایشنامه‌های ابراهیم مکی می‌آید.

و یا «بچه‌های تابستان» حسن حامد که روی یک نیمکت در پارک می‌گذرد.

بله. ما در این کارها لوکیشنی داریم که می‌توانیم انواع برخوردها را در آن سامان بدهیم و اصلا در این لوکیشن‌ها ما بخشی از درام نویسی را هم معرفی می‌کنیم. بر اساس یک تعریف، بدنه کلی درام نویسی بر دو اصل جمع اضداد و تفارق احباب استوار است. نیمکت و پارک مکان‌هایی اند برای جمع اضداد. نمایشنامه‌های بسیاری در این گروه جا می‌گیرند. «حادثه در ویشی» آرتور میلر.

و یا «داستان باغ وحش» از ادوارد آلبی.

برخلاف کارهای شکسپیر که معمولا درآنها تفارق احباب می‌بینیم، نمایشنامه‌های مدرن بر اساس برخوردهای اتفاقی شکل می‌گیرد که نمونه درخشان و به یاد ماندنی آن «حادثه در ویشی» (آرتور میلر) است که یک تعداد آدم بیرون اتاقی نشسته اند و منتظر بازجویی اند. در ایران این فکر که یک گروه کوچک بتواند نمایشنامه‌های متعددی را بازی کند به ابراهیم مکی و اسماعیل خلج می‌رسد. مکّی، اصلاً نمایشنامه‌هایی را به این نیت می‌نوشت که کسانی بتوانند دور هم جمع بشوند و تئاتر کار کنند. چون اغلب گروه‌ها مشکل جا داشتند. شما تاریخچه جشنواره تئاتر شهرستانها را که می‌بینید، همیشه چند تا از این کارها هست. جز گروه‌هایی که کمی دستشان به دهنشان می‌رسید و مثلاً «پهلوان اکبر می‌میرد» را کار می‌کردند، گروههای کوچک تر همیشه یکی از کارهای ساعدی، مکی و یا خلج را حتما در برنامه کاریشان داشتند.

می‌دانم قبل از انقلاب در تلویزیون ثابت پاسال، گروه هنر ملی با بازیگرانی مثل آقایان نصیریان، انتظامی، رشیدی و برخی دیگر، تئاترهایی را به صورت هفتگی و به شکل زنده اجرا می‌کردند. آیا می‌توانیم آن کارها را پیشینه‌ای برای این شکل کاری که شما امروز انجام می‌دهید بدانیم؟

نه! آن کارها به شدت با تله‌تئاترارتباط دارد. پیشینه این کار را شاید بتوان مجموعه‌هایی مثل «آقای شاکی» نصرت کریمی ‌دانست.

و کارهای حسن خیاط باشی؟ مثل «خارج از محدوده » و یا «مهندس بیلی مشاور حضور»...

حسن خیاط باشی کارهایش کمی‌فرق دارد. من به طور مشخص دو تا سریال را می‌توانم نام ببرم که هر روز پخش می‌شد. یکی از آنها یک کارعروسکی بود که خود کریمی عروسک گردانی می‌کرد به نام «آقای شاکی» و بسیار هم پربیننده بود و بعدازظهرها پخش می‌شد. یک سریال دیگر هم در زمان سامان گرفتن تلویزیون ساخته شد به نام «آقای مربوطه» کار بهزاد اشتیاقی که شب‌ها پخش می‌شد. «آقای مربوطه»، در تله‌تئاتر‌های کوتاه 5 تا 10 دقیقه ای، به معضلات شهر تهران می‌پرداخت. بعد ازآن، حمید میرمطهری که تحصیل کرده آمریکا بود، سعی کرد شویی شبیه شوهای آمریکایی در ایران بسازد و مجموعه‌ای به نام «دوستت دارم، دوستت دارم» ساخت که هفتگی نمایش داده می‌شد و بازیگرانی مثل آهو خردمند، گرگین، بهروز خوش رزم و... در آن نمایش‌های کوتاه بازی می‌کردند. آن کار به شدت متفاوت بود و نمایش‌های خوبی را هم برای اجرا انتخاب می‌کرد. حتی من یادم است که گاهی نگاه خیلی مدرنی در چینش دوربین‌ها داشت. مثلا دوربین به صورت طولانی روی صورت یک بازیگر متوقف می‌شد و از آن طرف ما صدای بازیگرهای دیگر را می‌شنیدیم. اینها کوشش‌هایی بود برای پیوند مردم با مقوله نمایش که به لحاظ داشتن یک گروه و دکور ثابت، من کارهایم را به آنها شبیه تر می‌دانم.

حالا می‌خواهم به بخشی بپردازم که به کار خودم، یعنی بازیگری مربوط می‌شود. آیا در آن شوهای خارجی و یا در این نوع کار، شکل خاصی از بازی تعریف می‌شود؟

بعید است ما بتوانیم در یک نمایش 15 دقیقه‌ای، دنبال شخصیت پردازی و همچنین تعاریفی باشیم که از یک نمایش انتظار می‌رود. به دلیل تلگرافی بودن زمان و موقعیت، خود به خود به سمت تیپیکال کردن نقش پیش می‌رویم چون فرصتی نداریم. باید به سرعت، یک تیپ را به تماشاگر معرفی کنیم، قصه را بسازیم و تمام کنیم و در این چینش چیزی که داریم با آن جدل می‌کنیم زمان است. گاه حتی مجبوری شخصیت‌ها را اغراق شده به مخاطب تحویل بدهی چون باید همانجا تکلیف کار خودت را مشخص کنی. من به شدت از قسمت‌هایی که در دو قسمت پخش می‌شد رنج می‌بردم. اگر یادت باشد بسیاری از قصه‌های سه قسمتی را به همین خاطر فشرده کردیم. اما در مورد برخی از آنها این امکان وجود نداشت. من خیلی رنج می‌بردم که چرا ما باید یک داستان را به شب بعد بکشانیم. انگار داریم زیر قراری می‌زنیم که با تماشاگر گذاشته‌ایم. این کار شبیه روزنامه است. خبر دیروز دیگر به درد من نمی‌خورد.

یادم است عین همین جمله را آقای حمید امجد در مورد شعرهایی می‌گفت که در رادیو می‌خواند.

من تعدادی از آن شعرها را به عنوان شنونده اتفاقی حفظ هستم. حقیقت این است که قرار نیست ما آنها را حفظ کنیم. من به خاطر علاقه ام آنها را به یاد سپرده ام. البته از بسیاری شعرهایی که دارد چاپ می‌شود بهتر است!

بله! در واقع تنها برای این است که شنیده بشود، لذت ببری و فراموش کنی. آقای امجد می‌گفت عده‌ای از او سراغ این اشعار را می‌گرفتند و سوال می‌کردند که چرا چاپ نمی‌شود. در حالیکه او معتقد بود اینها شعرهایی هستند برای یکبار شنیدن و همانجا باید تمام بشود. در نوع برخورد با مخاطب، فکر می‌کنم نمایش‌های ما دارد این شکل را ارایه می‌دهد.

می‌دانی مثل چی است؟ مثل تعداد زیادی سیاهی لشکر که آن دورها دارند می‌دوند. اگر آنها نباشند در واقع عنصر فضا دچار لطمه می‌شود. ولی بودنشان را ما خیلی واضح و مشخص نمی‌بینیم. آنها فقط فضا را به ما القا می‌کنند. این مجموعه‌ها هم قرار است فضایی را به ما القا کنند. در «نیمکت»، این فضا خیلی تلخ و تاریک بود. اینکه هیچ کس توی شهر به دیگری راست نمی‌گوید. به هیچ کس نمی‌شود اعتماد کرد. همه دروغ می‌گویند. همه مترصد این هستند که سر همدیگر را کلاه بگذارند. حتی در شعری که افشین یداللهی برایمان نوشته بود، این بود و نشان می‌داد این موضوع را خیلی خوب درک کرده است. من سعی کردم در قسمت‌های بعدی این نگاه تیره به شهر تهران و مردم را کمی‌ تلطیف کنم. اگر بگویم دنیا گند است کار مهمی‌نکرده‌ام. اما اگر بتوانم فقط کمی گندزدایی بکنم آن موقع کار مهمتری انجام داده‌ام.

منبع: فرهنگ آشتی

سينماي ما- «وضعيت اکران «صد سال به اين سال ها» روشن است و اگر اصلاحات خواسته شده انجام شود، فيلم مشکلي براي اکران نخواهد داشت.» يک مقام مسوول در اداره کل نظارت و ارزشيابي وزارت فرهنگ و ارشاد درباره اکران آخرين ساخته سامان مقدم چنين گفت. چند روز پيش اين کارگردان نسبت به نگرفتن جواب از سوي وزارت ارشاد براي نمايش يا عدم نمايش اين فيلم در گفت وگو با «اعتماد» اعتراض کرد. روز گذشته مقام مسوولي از اداره کل نظارت در گفت وگو با ايسنا درباره اين اعتراض واکنش نشان داد و تهيه کننده اين فيلم را مسوول پيگيري اکران «صد سال به اين سال ها» عنوان کرد؛ «مسوول پيگيري فيلم تهيه کننده است و پاسخ اداره کل به اطلاع ايشان رسيده و هر موقع موارد اصلاحي انجام شود، مشکل اکران فيلم حل خواهد شد.»همزمان با صحبت هاي اين مقام مسوول، فاطمه معتمد آريا يکي از بازيگران «صد سال به اين سال ها» در گفت وگويي ديگر از وضعيت بلاتکليف اکران اين فيلم گلايه کرد. او با اشاره به حضور عوامل حرفه يي در اين فيلم گفت؛ «به نظرم هيچ کس با فيلم مساله يي ندارد و «صد سال به اين سال ها» فيلمي بوده که تمامي عوامل حرفه يي سينما در آن فعاليت داشته اند که هر کدام از آنها در سينماي ايران داراي شأن و اعتباري مناسب هستند و جز کار فرهنگي و احترام گذاشتن به مخاطب و سينما کار ديگري نکرده اند. الان وضعيت اين فيلم تلاش بيش از 20 تا 30 تن از حرفه يي ترين عوامل سينما را بدون نتيجه و بلا استفاده گذاشته است.»فاطمه معتمد آريا بلاتکليفي اين فيلم را يکي از موانعي دانست که در کارهاي فرهنگي ايجاد مي شود و گفت؛ «ما نمي توانيم به سال هاي 62 و 63 برگرديم. ما هم اکنون بعد از 30 سال همديگر را مي شناسيم و شناخت خوبي از افکار و موقعيت مان داريم. در کار فرهنگي مانع ايجاد کردن بزرگ ترين اشتباه است.» بازيگر «صد سال به اين سال ها» عامل اصلي مشکلات فعلي در سينما را سو ء تفاهم و سوء ظن دانست و خواستار رفع اين سو ء تفاهم ها شد. او با اشاره به مشکل فيلم گفت؛ «واقعيت اين است که يک فيلم سينمايي مانند يک فصل است هما ن طور که وقتي زمستان مي آيد پاييز معنايي ندارد. فيلم «صد سال به اين سال ها» براي اينکه طراوت و خاصيت خود را داشته باشد بايد در زمان مناسبي و هر چه زودتر اکران شود در غير اين صورت فصلش مي گذرد و کهنه و بيات مي شود.» معتمد آريا حرف هايش را با بيان يک پرسش به پايان رساند؛ «مگر سينماي ايران چقدر ثروتمند است که فيلمي با هزينه 400 ميليون تومان، اين گونه بلاتکليف بماند؟»مرتضي شايسته تهيه کننده اين فيلم سومين نفري بود که درباره وضعيت اکران «صد سال به اين سال ها» صحبت کرد. او با توجه به حرف هاي مقام مسوول اداره نظارت و ارزشيابي گفت؛ «اصلاحات وارد به فيلم انجام شده و در اختيار شوراي نظارت و ارزشيابي قرار گرفته. هم اکنون ما منتظر نظر آنها هستيم.»او اميدوار است که به زودي پروانه نمايش اين فيلم از سوي وزارت ارشاد صادر شود؛ «اميدوارم به زودي پروانه نمايش فيلم صادر شود تا حاصل دو سال زحمت يک گروه حرفه يي نتيجه دهد.» مرتضي شايسته اعلام کرد که در صورت صدور پروانه نمايش «صد سال به اين سال ها» در اولين فرصت به نمايش درمي آيد.فيلم «صد سال به اين سال ها» زندگي يک زن را در طول سال هاي مختلف روايت مي کند. رضا کيانيان، پرويز پرستويي و فاطمه معتمد آريا بازيگران اين فيلم هستند و کارگرداني آن را سامان مقدم به عهده داشته است.

 

 

فاطمه معتمدآريا بازيگر فيلم «صد سال به اين سالها» با گلايه از وضعيت بلاتکليف اين فيلم خواستار به وجود آمدن شرايطي براي اکران آن پس از مدتها شد. اين بازيگر سينماي ايران در گفت: به‌نظرم هيچ کس با فيلم مسئله‌اي ندارد و «صد سال به اين سالها» فيلمي بوده که تمامي عوامل حرفه‌اي سينما در آن فعاليت داشته‌اند که هر کدام از آنها در سينماي ايران داراي شان واعتباري مناسب هستند و جز کار فرهنگي واحترام گذاشتن به مخاطب و سينما کار ديگري نکرده‌اند. وي ادامه داد:هم‌اکنون با بلاتکليفي وضعيت اين فيلم تلاش بيش از 20 تا 30 تن از حرفه‌اي‌ترين عوامل سينما بدون نتيجه و بلااستفاده مانده است. معتمد آريا بيان كرد: اين دور از شان سينماست که اصلا نخواهند درباره وضعيت فيلم پاسخ مثبتي بدهند يا حتي اينکه پاسخ بدهند.
وي با طرح اين پرسش که در حيطه فعاليتهاي فرهنگي ما هنرمندان سينما چقدر مي‌توانيم موجودات خطرناکي باشيم و با نمايش اين فيلم چه اتفاقي قرار است بي‌افتد خاطرنشان كرد: خود من فردي هستم که هيچ کار خلافي را در حيطه کاري‌ام انجام نمي‌دهم و هميشه سعي کرده‌ام در کارهايم همه چيز به سمت تعالي آفرينش و رشد حرکت کند و مطمئن هستم که چون خودم وهمکارانم اين نيت را نداريم کمي غيرقابل تصور است که با اين فيلم چرااينگونه برخورد مي‌کنند؟
معتمدآريا معتقد است: ما نمي‌توانيم به سالهاي 62 و 63برگرديم، ما هم‌اکنون بعد از سي‌سال همديگر را مي‌شناسيم و شناخت خوبي از افکار و موقعيت‌مان داريم.
او اذعان داشت: در کار فرهنگي مانع ايجاد کردن بزرگترين اشتباه است و بايد توجه داشت که هنرمنداني که فعاليت فرهنگي و هنري انجام مي‌دهند بزرگترين خدمت را به جامعه مي‌کنند و نبايد براي آنها مانع‌تراشي کرد.
بازيگر «گيلانه» در بخش ديگري از گفت‌وگويش  گفت: ما بايد ياد بگيريم که باهم حرف بزنيم و گفت‌وگو داشته باشيم تا بتوانيم مشکلات موجود را حل کنيم و گرنه اگر نگاه مناسبي وجود نداشته باشد ممکن است با وضعيتي مواجه شويم که تعدادي از فيلمها براي اکران مشکل دارند و يا در وضعيت بلاتکليفي به‌سر مي‌برند. معتمد آريا وجود سوتفاهم وسوظن را عامل اصلي مشکلات فعلي در سينما دانست و خواستار رفع اين سو تفاهمات و سوظن‌ها شد.
وي با اشاره به «صد سال به اين سالها» سامان مقدم گفت: واقعيت اين است که يک فيلم سينمايي مانند يک فصل مي‌ماند همانطور که وقتي زمستان مي‌آيد پاييز معنايي ندارد و هرکدام شکل وموقعيت خودش را دارد.
فيلم «صد سال به‌اين سالها» براي اينکه طراوت و خاصيت خودش را داشته باشد بايد هرچه زودتردر زمان مناسبي اکران شود وگرنه فيلم کهنه و بيات مي‌شود.
اين بازيگر سينما درعين حال با طرح اين پرسش که سينماي ايران مگر چقدر ثروتمند است که مثلا فيلمي با هزينه 400 ميليون تومان اينگونه بلاتکليف بماند و چقدر توان دارد که فيلمي يکسال معلق شود گفت: در دوره‌هاي گذشته که سينماي ما از رونق خوبي برخوردار بود و حتي از فيلمهايي که امکان اکران نداشت به لحاظ اقتصادي ومالي حمايت مي‌شد همين موضوع سبب رشد سينماي ايران شده بود.

در «صد سال به اين سالها» رضا كيانيان، پرويز پرستويي و فاطمه معتمدآريا به ايفاي نقش پرداختند و اين فيلم روايتگر زندگي زني در طول سالهاي مختلف است.
عوامل اين پروژه عبارتند از: نويسنده وكارگردان: سامان مقدم، مدير فيلمبرداري: محمود كلاري، صدابردار: اسحاق خانزادي، طراح صحنه‌ولباس: آيدين ظريف، طراح چهره‌پردازي: مهين نويدي، مديرتوليد: محمد شايسته، دستياراول كارگردان و برنامه‌ريز امير شهاب اسماعيلي، مدير تداركات: حميدرضا حاجي‌زاده، تهيه‌كننده مرتضي شايسته محصول هدايت فيلم.


منبع خبر : ايسنا

 

 

حالا ديگر حدود دو سال از شروع توليد «صدسال به اين سال ها»ي سامان مقدم مي گذرد و به نظر مي رسد بلاتکليفي فيلم ديگر کاسه صبر سازنده اش را هم لبريز کرده است. وقتي پس از 10 ماه سکوت او بالاخره سکوتش درباره اين فيلم را مي شکند و در واکنش به اين شرايط مي گويد؛ «تا کي بايد بهاي اين ناهماهنگي و چندسليقگي مديران و شوراهاي مختلف را فيلمساز بپردازد؟»صحبت هاي مقدم را مي توان از تندترين موضع گيري هاي اخير از سوي بدنه سينما نسبت به بخش رسمي و دولتي سينما دانست. وقتي از مقدم درباره شرايط اين مدت و شايعات متعددي که اطراف فيلم وجود دارد مي پرسيم به اعتماد مي گويد؛ «فيلم من 10ماه مي شود که در بلاتکليفي محض به سر مي برد و همچنان مسوولان سينمايي وزارت ارشاد خود را موظف به پاسخگويي نمي دانند؛فيلمي که کاملاً بر اساس فيلمنامه مورد تاييد اداره کل نظارت و ارزشيابي و بدون کوچک ترين تغييري در اجرا به تصوير کشيده شده است.» مقدم مي گويد؛ «به من بگوييد متني که در چند مرحله مورد تاييد قرار گرفته و خط به خط خوانده شده و به تصويب بخش فرهنگي بنياد سينمايي فارابي رسيده و از حمايت مالي برخوردار شده چگونه مي شود پس از اجرا گرفتار بارها و بارها مميزي شود، به گونه يي که به ساختمان فيلم آسيبي جدي وارد شود.»اين اما همه ماجرا نيست. «صد سال به اين سال ها» به شوراي پروانه نمايش رفته و فيلمساز مي گويد موفق به کسب پروانه هم شده است؛ «از يک سو پيام هاي خسته نباشيد و تبريک از تعدادي از اعضاي شوراي پروانه نمايش مي گيرم که اظهار مي دارند فيلم داراي پروانه نمايش است و مانعي براي اکرانش وجود ندارد و از يک سو مديرکل نظارت و ارزشيابي با رد اظهارات اعضاي شورايش بر نداشتن پروانه نمايش فيلم تاکيد مي کند.» مقدم خواستار پاسخگويي وزارت ارشاد است؛ «وزارت ارشاد بايد پاسخگوي اين بي نظمي ها باشد. تا کي بايد فيلمساز قرباني اين ناهماهنگي ها شود؟ ماهيت وجود دو شوراي مختلف با سليقه هاي متضاد و اساساً ناهماهنگ با يکديگر که مجوزهاي ساخت و نمايش را صادر مي کنند، چيست؟ مگر غير از اين است که با چنين برخوردهاي غيرمسوولانه مجوزهاي ساخت و نمايش روز به روز بي اعتبارتر مي شود؟»«صدسال به اين سال ها» روايت زندگي زني به نام ايران است که در طول 30سال اتفاقات مختلفي برايش رخ مي دهد. فاطمه معتمدآريا، پرويز پرستويي و رضا کيانيان بازيگران محوري فيلم هستند و مرتضي شايسته تهيه کننده فيلم است. اين فيلم قرار بود در جشنواره فجر سال قبل به نمايش درآيد که ابتدا به بخش مهمان جشنواره فرستاده شد و بعدتر نمايشش به کلي لغو شد. پس از آن هم چندباري شايعه فيلمبرداري دوباره صحنه هايي از فيلم به گوش رسيد که اين موضوع هم مورد تاييد يا تکذيب رسمي قرار نگرفت و پس از 10 ماه سکوت، سرانجام کارگردان درباره شرايطي که فيلم در آن قرار گرفته، توضيح داده است. توضيحاتي که بايد پاسخ مسوولان اداره کل نظارت و ارزشيابي را در پي داشته باشد. تلاش هاي ما براي گرفتن پاسخ صحبت هاي مقدم، تا آخرين ساعات ديشب بي نتيجه ماند.

منبع خبر : اعتماد