مارتین  اسکور سیزی  امروز   27  آبان 66  ساله شد

علي مصفا ضمن تكذيب برخي شايعات و سخنان نقل شده از وي در سايت‌ها و رسانه‌ها، گفت: ارتباط بين آتش‌سوزي سينما جمهوري و مسايل سياسي بسيار بعيد است. مصفا بازيگر سينما و مالك بخشي از سينما جمهوري گفت: در چند روز گذشته و پس از آتش سوزي سينما جمهوري از سوي رسانه‌ها اخبار متناقضي در مورد اظهارات من پخش شده است كه چاره‌اي جز تكذيب آن ندارم.
وي افزود: در مصاحبه‌اي كه در سايت راديو زمانه از من منتشر شد به نقل از من نوشته بودند كه حتي اگر آتش سوزي سينما جمهوري به دلايل سياسي باشد، من به راه خود ادامه مي‌دهم.
مصفا به فارس گفت: بايد اعلام كنم سايت راديو زمانه با من مصاحبه كرده اما بخشي از صحبت‌هاي نقل شده از من با اين مضمون كه (در صورتي كه ثابت شود اين حادثه عمدي و حامل پيام‌هاي سياسي بوده باشد، براساس باور‌هايي كه به آن اعتقاد دارد به فعاليت‌هاي خود ادامه خواهد داد) به هيچ وجه صحت ندارند چرا كه اين جمله دروغ است و من چنين حرف‌هايي را با اين سايت مطرح نكرده‌ام.
وي ادامه داد: همچنين شايعه شده كه چند روز قبل از آتش سوزي سينما جمهوري افراد ناشناسي به اين سينما آمده‌اند و عكس‌هايي را كه در اين سينما بود پاره كرده‌اند كه اين موضوع نيز صحت ندارد.
وي در ادامه گفت: هنوز منتظر پاسخ نهايي سازمان آتش نشاني و اعلام دلايل آتش‌سوزي سينما جمهوري هستيم اما من از همه خواهش مي‌كنم كه از گمانه‌زني در مورد دليل اين آتش سوزي بپرهيزند چون اين موضوع به ضرر سينماست و در حال حاضر مهمترين اصل براي ما، آينده سينما جمهوري است.
مصفا در پايان گفت‌وگو تصريح كرد: به نظر من احتمال ارتباط بين آتش‌سوزي سينما جمهوري و مسايل سياسي بسيار بعيد است.




منبع خبر : فارس






سيدجمال ساداتيان گفت: همچنان اميدوارانه با با تمامي ارگان‌هايي كه در نمايش «به‌رنگ ارغوان» نقشي دارند، در حال مذاكره هستيم و اميدوارم سعه‌صدر مسؤولان موجب نمايش اين فيلم در جشنواره امسال فيلم فجر شود. در پي مصاحبه ابراهيم حاتمي كيا و درخواستش از مسؤولان نظام براي نمايش «به رنگ ارغوان»، سيدجمال ساداتيان تهيه كننده اين فيلم  اظهار داشت: كاربرد سينما فراتر از مسايل سليقه‌اي است و تمامي كساني كه تاكنون فيلم را ديده‌اند، رأي به فاخر و ارزشي‌بودن فيلم داده‌اند.
تهيه كننده «به رنگ ارغوان» ادامه داد: اين فيلم در سال 82 كليد زده شد كه متأسفانه با پايان توليد فيلم سوءبرداشت‌هايي در مورد مضمون آن شد اما پس از آن تمام كساني كه فيلم را ديده‌اند، تأكيد كرده‌اند كه «به رنگ ارغوان» مشكلي ندارد و خلاف جهت سياست‌هاي نظام مقدس جمهوري اسلامي نيست و به همين جهت، چهار سال است كه اميدوارانه براي نمايش فيلم در تلاش هستيم.
ساداتيان تصريح كرد: فيلم از نظر مسولان فرهنگي كشور مشكلي براي نمايش ندارد و از آنجائي كه انسان با اميد زنده است ما امسال هم اميدوارانه در تلاش هستم تا بتوانيم اين فيلم را در جشنواره به نمايش بگذاريم.
مدير شركت سينمايي بشرا فيلم در خاتمه اظهار داشت: «به رنگ ارغوان» به سبب ماهيت سينمايي خود داراي يك قصه است و البته به شهادت تمامي كساني كه فيلم را ديده‌اند، از قصه‌اي منطقي برخوردار است و اميدوارم با توجه به كاربرد سينما، مسؤولان با سعه‌صدر بيشتري برخورد كنند و اجازه نمايش اين فيلم را در جشنواره فيلم فجر صادر كنند.



منبع خبر : فارس




در پي استعفاي «علي سرتيپي» و به‌اتفاق آراء، «مهدي كرم‌پور» رئيس شوراي صنفي نمايش شد. كرم‌پور در جلسه امروز شوراي صنفي نمايش، با اكثريت آراء به عنوان رئيس اين شورا انتخاب شد. وي در اين زمينه در مورد برنامه‌هاي آتي خود در شوراي صنفي نمايش دارد، گفت: اولين كار من در اين شورا اصلاح آئين‌نامه داخلي اين شورا و تدوين آئين‌نامه اكران سال 88 است كه با توجه به افتتاح مجتمع‌هاي چند سالنه مثل آزادي، ملت و... به كار كارشناسي دقيقي در اين زمينه نيازمنديم تا آئين‌نامه اكران سال آينده، به بهترين شكل تدوين شود. وي افزود: نايب‌رئيس و سخنگوي شوراي صنفي نمايش در جلسه هفته آينده انتخاب خواهد شد.
مهدي كرم‌پور كارگردان سينماي ايران علاوه بر ساخت فيلم‌هاي مستند، تجربي و تيزرهاي مختلف، فيلم‌هاي فرهنگي «جايي ديگر» و «چه كسي امير را كشت؟» را در كارنامه دارد.
مهدي كرم‌پور در پي استعفاي علي سرتيپي كه ماه پيش به اين سمت برگزيده شده بود، رئيس شوراي صنفي نمايش شده است.



منبع خبر : فارس




           با  ما باشید

جایزه "دایناسور طلایی" لهستان به محسن مخملباف
کشور لهستان در افتتاحیه جشنواره مدارس سینمایی اروپا جایزه دایناسور طلایی ویژه خود را به خاطر بنیانگذاری مدرسه فیلم مخملباف به عنوان یک راه مستقل و خلاق در سینمای جهان به محسن مخملباف اهدا کرد. جشنواره مدارس سینمایی اروپا که امسال با نمایش ششصد فیلم کوتاه، بلند و انیمیشن که در شهر کراکف برگذار می شود در روز 14 نوامبر با حضور حنا مخملباف و نمایش "بودا از شرم فرو ریخت" آغاز به کار کرد. مرضیه مشکینی با فیلم "روزی که زن شدم" مهمان دیگر برنامه بزرگداشت مدرسه فیلم مخملباف در این جشنواره است. طی روزهای آتی فیلم های زیر از مدرسه فیلم مخملباف به نمایش در خواهد آمد: "گبه" "سلام سینما" "سفر قندهار" از محسن مخملباف. "سیب" "تخته سیاه" "اسب دو پا" از سمیرا مخملباف. "روزی که زن شدم" از مرضیه مشکینی. "سمیرا چگونه تخته سیاه را ساخت" از میثم مخملباف. ریاست داوری پانزدهمین دوره از فستیوال مدارس سینمایی اروپا را محسن مخملباف به عهده دارد.

همین جمعه 24 آبان فیلمی دیدم به نام «بسترهای سخت، نبردهای سخت» (روی بولتینگ) که پیتر سلرز بر بستر ماجراهای جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه توسط آلمان نازی، در آن شش نقش متفاوت بازی می‌کرد؛ از آن شیرین‌کاری‌هایی که معمولاً به بازیگرانی مثل او می‌سپارند. کمدی سبک و مفرحی بود که بیش‌ترین شور و انرژی‌اش را از همین زنده‌یاد جنت‌مکان پیتر سلرز کبیر گرفته بود؛ بدون آن‌که وارد مفاهیم عمیقه بشود. بعدش غروب همین روز به طور اتفاقی نمایشی دیدم به نام «ماجرای ناپدید شدن شهرزاد شادمان» (نوشته و کارگردانی علی منصوری) در سالن «گوشه» فرهنگسرای نیاوران، کار چند جوان بااستعداد که در آن هم یکی از بازیگرانش، آیه کیانپور، در هفت نقش بازی می‌کرد. این هم کمدی مفرح و دل‌چسبی است که بیش‌ترین شور و انرژی‌اش را از همین بازیگرش گرفته و البته طرح و متن کارشده‌ای هم دارد، پر از شوخی‌های بامزه با ژانرها و نام‌های آشنا، از زیبای خفته تا روانی هیچکاک. این خانم جوان هفت تا نقش متفاوت بازی می‌کند که حتی از نقش‌های پیتر سلرز هم متفاوت‌ترند؛ از یک مدل مکش‌مرگ‌مای پرفیس‌وافاده و ازخودراضی گرفته تا یک رختشوی عامی جنوبی، یک پسرک تخس از نوع بچه‌پررو، متخصص خون‌‌شناسی ادارة پلیس در هیبت یک وامپیر، یک نویسنده، شنل قرمزی و حتی مردی شبیه هیتلر! اجرای چند تا از این نقش‌ها پر از ظرافت‌هایی‌ست که نشانة استعداد درخشان این خانم جوان است و شاید سینما هم بتواند آن را کشف کند و به کار بگیرد؛ به‌خصوص در قحطی کمدین مؤنث در سینمای ایران.
البته بقیه هم کارشان را خوب انجام داده‌اند؛ از جمله طرح ابتکاری پوستر و بروشورش هم در تناسب کامل با فضای نمایش است. برای بنده که غروب جمعة خوبی بود. گویا قرار است این ماجرا هفت‌هشت‌ده روز دیگر هم روی صحنه باشد؛ اگر گذارتان به آن طرف‌ها افتد، تماشایش را از دست ندهید، ضرر نمی‌کنید. البته اگر این نمایش در تئاتر شهر یا یکی دیگر از تالارهای وسط شهر اجرا می‌شد (که قابلیتش را هم دارد)، حتماً تا حالا خودش را شناسانده بود، اما گویا جوان‌های کم‌ترشناخته‌شده باید به همین سالن‌های دوراافتاده قناعت کنند.





شيوه‌هاي نامتعادل و گاه تبعيض‌آميز سيما و تبليغات شهري فيلم‌هاي مختلفي كه همزمان در حال اكران عمومي هستند، هميشه مورد انتقاد تعدادي از سينماگران ايراني بوده است. از بيل‌بردها و تعداد و كيفيت كار آن‌ها تا پخش تيزر تلويزيوني و برنامه‌‌هاي جنبي در راديو و تلويزيون از جمله اين موارد است. آخرين مورد در اكران اين روزهاي سينماي ايزان، تبليغات پر تبعيض فيلم‌هايي است كه همزمان در حال نمايش عمومي‌اند. اين موضوع باعث اعتراض منيژه حكمت، كارگردان فيلم «سه زن» شد و به گزارش خبرنگار مهر، در پی انتقادهای حکمت از رعایت نشدن عدالت در اکران فیلم‌ها، ابراهيم  حاتمی‌کیا كه فيلم «دعوت» را همزمان با «سه زن» در حال مايش دارد، در مقام پاسخگویی برآمد. حاتمي‌كيا در پاسخ به منتقدانی که او را فيلم‌ساز دولتی می‌خوانند گفت: خانم حکمت حالا حالاها باید راه بیایند، آدم با دو تا فیلم این‌قدر جیغ و داد راه نمی‌اندازد. من هم باید بگویم فیلمسازی که فیلمش قبل از ایران در 40 جشنواره خارجی اکران می‌شود، از همان‌ها حمایت بخواهد!

منبع خبر : مهر






یرج کریمی: به نظر می‌رسد امروز بزرگ‌ترین معضل سینمای ایران به ناپختگی و ناآزمودگی برخی تهیه‌کنندگان برمی‌گردد. در واقع انحصار پخش فیلم‌های سینمایی در حال حاضر به دست این افراد کم‌سواد افتاده است که متاسفانه در عین مدعی‌بودن، ضربه‌های مهلکی به پیکره سینمای ما وارد کرده‌اند. اگر بخواهیم به مخاطب‌شناسی این طیف اشاره کنیم باید بگویم لفظ مردم عملا دارای مفاهیم پیچیده‌ای است. مردم اصولا متشکل از طبقه‌ها و طیف‌های اجتماعی‌اي هستند که در بسیاری از موارد در سطوح فرهنگی با یکدیگر دچار اختلاف سلیقه می‌شوند.
در نظر این گروه از تهیه‌کنندگان سینما و مساله مخاطب‌شناسی آنها گویی صحبت از واقعیتی مجازی است و گویی چنین ترکیبی از مردم وجود ندارد. شاید به این خاطر است که محصول در نظر نگرفتن مخاطب غیرعامی و سلایق او به شکل فیلم‌های مبتذل روی پرده سینما ظهور می‌کند، چنانچه امروز محصول بی‌توجهی و سهل‌انگاری تهیه‌کنندگان از این دست را در قالب کمدی‌های بی‌مایه تا انواع درام‌های عاشقانه و آبکی مشاهده می‌کنیم. هر چند این گروه همچنان ادعای فروش این فیلم‌ها را در سند حقانیت خود به نوعی از نقطه مردم‌شناسی‌شان تلقی می‌کنند اما باید بگویم این مساله آمار فروش فیلم‌های مبتذل، ملاک صحیحی به شمار نمی‌آید. در عین اینکه باید اضافه کنم امروز سینما تماشاگران اصلی خود را از دست داده و در بهترین حالت حدود 600 هزار تماشاگر دارد. نکته این جاست که تهیه‌کنندگان شمار وسیع تماشاگرانی که با سینما قهر کرده و حاضر نیستند به سینما بیایند را کنار گذاشته‌اند و آن چه مسلم است با ادامه این رویه عملا نمی‌توان به سینمای مطلوب اندیشید.
جای تاسف است که بسیاری از تهیه‌کننده‌ها دفاتر پخش هم دارند و این به معنی تکرار شدن و شاید اعمال همان سلایقی است که در تولید و پخش مضاعف اعمال می‌شود. باندبازی و مافیا محیط امروز عرصه تهیه‌کنندگی در سینما را فرا گرفته است. به‌خاطر می‌آورم «روابط» را به پیشنهاد محمدرضا فروتن نزد تهیه‌کننده متفرعن و بی‌فرهنگی بردم و جریان چگونگی ساخت فیلم را در سینما با او مطرح کردم. صرف‌نظر از رفتارهای غیرحرفه‌ای این تهیه‌کننده و هشت ماه انتظار بی‌حاصل و وقت‌گیر وی به فرستادن واسطه‌ای که خود نام مشاور بر او گذاشته بود اکتفا کرد. آن هم مثلا مشاوری که خود نیز از حرف‌هایش سر در نمی‌آورد. بعد از آن بود که من نهایتا فیلم را به تلویزیون بردم و در حالی که این اثر قابلیت به نمایش درآمدن در اشل سینمایی را داشت و از این انتقال پشیمان هم نیستم چون هدف اصلی من ساخت فیلم است و تفاوتی ندارد آن را روی نگاتیو بسازم یا ویدئو. این روزها به این نتیجه رسیده‌ام که درست است که دولت بر امور سینمایی نظارت دارد و گاه ضابطه‌هایش محدودکننده است، تماشاگری که از سینما مطالبات فرهنگی دارد و چندان با رضایت از در سینما خارج نمی‌شود، اما در همان حد هم می‌توان با ارگانی مانند وزارت ارشاد بر سر سناریوها به تفاهم رسید، منتها مشکل این است که همین تهیه‌کننده‌ها که دستي هم در امور پخش دارند مانع از پیشبرد اهداف سینماگران می‌شوند.
جالب اینجاست که امروز تهیه‌کنندگان از این که کارگردانان مجوز تهیه‌کنندگی هم بگیرند دلخورند. با این تفاسیر باید پذیرفت بخش خصوصی ما اصلا رنگ و بوی خصوصی ندارد، زیرا از آن استقلال رأی و منش در آن خبری نیست و به جای تمام مولفه‌های مثبت، پاره‌ای زد و بند در آن حاکم است.انگار تهیه‌کنندگان پیش از هر چیز سمت دلالی دارند و روی به این اصل است که نمی‌توانند در قالب تهیه‌کننده اصیل حاضر شوند. تهیه‌کنندگانی که علاوه بر عملکرد، منش و رفتارشان در ردیف لمپنیسم قرار می‌گیرد و آدم گاه از مواجه‌شدن با این افراد شرمگین می‌شود.در حالی که اگر همان زمان که به‌عنوان مثال من فیلم «نسل جادویی» را می‌ساختم به من مجوز تهیه‌کنندگی هم داده می‌شد ناچار نبودم سراغ تهیه‌کننده‌ای بروم که سوهان روحم شده است. آقایان تهیه‌کننده با این دبدبه و کبکبه‌شان تنگ نظرند و با وجود به دست آوردن پول‌های بادآورده گاه از دستمزد دستیار دوم کارگردان هم کم می‌گذارند.
البته فراموش نکنیم که در این میان تهیه‌کنندگانی چون منوچهر محمدی و حسین فرح‌بخش جزو صالح‌ترین (به لحاظ مالی) افراد این بدنه به‌شمار می‌روند. در ضمن حسین فرح‌‌بخش ادعای فرهنگی ندارد و می‌گوید فیلم باید پرفروش باشد و کارگردان با او تکلیفش روشن است. با این اوصاف نمی‌توان به اعتبار وجود استثناها دلخوش کرد و از قاعده غافل ماند و تبعاتی چون پایبندنبودن به اصول اخلاقی و مالی این تهیه‌کنندگان را که مانع تحول و توسعه فکری سینمایی ایران است را نادیده انگاشت. هرچند که من معقتدم سیاست‌گذاری‌های رسمی نقش مانع اصلی را بازی می‌کنند اما در این جا مایل بودم بر همدستی بخش خصوصی تاکید کنم که همواره در برآورد مشکلات سینمای ایران خودش را پاک و مبرا جلوه می‌دهد و همه گناه را به گردن دولت می‌اندازد.

منبع خبر : وطن امروز



ا- فیلمساز اول با آثار متنوع خود در بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر حضور دارند و برای بردن سیمرغ بلورین بخش بهترین فیلم اول و دوم با هم رقابت می‌کنند. سومین بخش از مرور آثاری که احتمال حضور آنها در جشنواره بیست و هفتم فجر می‌رود به فیلم‌هایی اختصاص یافته که اولین حضور فیلمسازان را در عرصه سینمای بلند حرفه‌ای ثبت می‌کنند. فیلمسازانی که با داشتن سابقه در عرصه فیلم کوتاه، مستند، دستیاری و همچنین تلویزیون ورود به سینمای بلند را تجربه می‌کنند. بالتبع این حضور اولین می‌تواند بیش از بقیه آثار متأثر از تفکر، دغدغه‌ها و سلیقه خاص این فیلمسازان باشد. وجهی که تجربه نشان داده در آثار بعدی به تدریج کمرنگ شده و رنگی از اعلام حضور در بدنه سینما و گرایش به اقتصاد سینما می‌گیرد.

"طاووس‌های بی‌پر" اولین فیلم جواد مزدآبادی پس از ساخت چند فیلم کوتاه و مستند و مجموعه تلویزیونی است. فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی حضور ندارد ولی به گفته کارگردان با پایان فیلمبرداری، تدوین و صداگذاری آن در حال انجام است تا برای نمایش در جشنواره بیست و هفتم فجر آماده شود.
این فیلم که با حمایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تولید شده نخستین تجربه فریبرز عرب‌نیا به عنوان بازیگردان است. عرب‌نیا، هنگامه قاضیانی، آهو خردمند، حمیدرضا هدایتی، خسرو احمدی و آناهیتا افشار بازیگران آن هستند که در ورامین فیلمبرداری شده و داستان زنی است که با شغلی خاص امرار معاش می‌کند و با از دست دادن شوهرش دچار مشکل می‌شود.

"کودک و فرشته" اولین فیلم مسعود نقاش‌زاده است. این فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی در مرحله تدوین قرار دارد. پس از پایان تدوین توسط محمدرضا موئینی، سایر مراحل فنی آغاز شده و پیش‌بینی می‌شود این فیلم قبل از جشنواره آماده نمایش شود.
"کودک و فرشته" بر اساس فیلمنامه‌ای از محمدرضا گوهری ساخته شده که با مرور حوادث روزهای آغازین جنگ و سقوط خرمشهر به روایت قصه دو نوجوان به نام‌های بهنام و فرشته می‌پردازد که خانواده‌شان را در جریان حمله عراق به ایران و اصابت گلوله به خانه شان از دست داده‌اند.
مونا احمدی و محمدرضا زادسرور دو بازیگر نوجوان و افشین ‌هاشمی، سیما خضرآبادی، سودابه بیضایی، قاسم زارع، شبنم مقدمی، مالک سراج، وحید نجفی شوشتری، علیرضا حسینی و حسین توشه بازیگران فیلم هستند که محصول سیمافیلم و بنیاد سینمایی فارابی است.

"نیلوفر" اولین فیلم سابین ژمایل است و رویا نونهالی، شهاب حسینی، هنگامه قاضیانی، امیر آقایی، صادق صفایی، فاطمه معتمد آریا و... بازیگران آن هستند. فیلم داستان دختری عراقی است که آرزوی خواندن و نوشتن دارد، اما در دهکده او تنها پسرها می‌توانند درس بخوانند. رشید بوغریب و فرشته طائرپور تهیه‌کنندگان "نیلوفر" محصول مشترک ایران، فرانسه و لبنان هستند.

"انگشتر متبرک" اولین فیلم شهرام مکری پس از ساخت فیلم‌های کوتاه چون "توفان سنجاقک"،‌ "محدوده دایره" و "آندوسی" است. این فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی حضور ندارد ولی به گفته مهدی کریمی تهیه‌کننده در پایان مراحل فنی قرار داشته و به زودی آماده نمایش و حضور در جشنواره بیست و هفتم فجر می‌شود.
مکری در اولین فیلم خود از بازیگران تئاتر استفاده کرده که روایتی غیر کلاسیک از داستان کلاسیک سرقت از جواهرفروشی را به تصویر می‌کشد. سعید ابراهیمی‌فر، سینا رازانی، هوتن مکری، علی سرابی، سیامک صفری، رضا بهبودی، پگاه طبسی‌نژاد، صدف احمدی و هوشنگ قوانلو در فیلم بازی کرده‌اند.

"صندلی خالی" اولین فیلم سامان استرکی است و در آخرین گزارش فارابی آماده نمایش اعلام شده است. فیلم با فیلمنامه استرکی چند داستان اجتماعی را به صورت موازی روایت می‌کند. یک کارگردان زن، یک کارگردان مرد و یک زوج شهرستانی شخصیت‌هایی هستند که سرنوشت آنها به هم گره می‌خورد و به مرور درگیر ماجراهایی می‌شوند که خودشان ایجاد کرده‌اند.
فریبرز عرب‌نیا، پانته‌آ بهرام، رضا عطاران، محمد‌رضا شریفی‌نیا، گوهر خیراندیش، فریده فرامرزی، یوسف صیادی، روشنک عجمیان، بهناز استرکی، علی مردانه، اسدالله یکتا و خاطره حاتمی بازیگران فیلم هستند. موسیقی متن را طه شجاع‌نوری و گروه دنگ شو ساخته‌اند و از دو قطعه محسن نامجو نیز در آن استفاده کرده‌اند.

"حیران" اولین فیلم شالیزه عارفپور پس از دستیاری فیلمسازان حرفه‌ای چون رخشان بنی‌اعتماد، محمدرضا هنرمند و علیرضا رئیسیان و ساخت مستندهای "زیر پوست باران"، "گل در تاریکی" و "درون من" و فیلم کوتاه "سایه ماه" است. این فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی آماده نمایش است.
فیلم بر اساس فیلمنامه‌ای از عارفپور و نغمه ثمینی داستان ماهی دختر روستایی است که با حیران مهاجر جوان افغان آشنا می‌شود و با وجود مخالفت خانواده با او ازدواج می‌کند، پیوندی که پیامدهای بسیار دارد. باران کوثری، مهرداد صدیقیان، خسرو شکیبایی، فرهاد اصلانی، ژاله صامتی، فوژان عارفپور، محسن و پارسا مکاری و احمد یاوری شاد از بازیگران فیلم هستند.

"پوسته" اولین فیلم مصطفی آل‌احمد پس از ساخت چند فیلم مستند است. این فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی آماده نمایش است. "پوسته" داستان مردی است که به دلیل وجود بعضی مسائل در هویت خود بازنگری می‌کند.
حمید فرخ‌نژاد، الناز شاکردوست، مریم کاویانی و امیر غفارمنش بازیگران فیلم هستند که به تهیه‌کنندگی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تولید شده است. علیرضا کهن‌دیری در حال ساخت موسیقی متن فیلم است که پس از پایان مراحل فنی آماده نمایش شده و در جشنواره بیست و هفتم فجر حضور پیدا می‌کند.

"سایه وحشت" اولین فیلم عماد اسدی است و در آخرین گزارش فارابی حضور ندارد. فیلم که در آخرین روزهای فیلمبرداری به سر می‌برد، تجربه‌ای در ژانر وحشت است و شهاب حسینی، شیلا خداداد، ماه‌چهره خلیلی و ابراهیم بحرالعلومی در آن بازی دارند. مهران قدکچیان همزمان فیلم را تدوین می‌کند و علی‌اکبر ثقفی تهیه‌کنندگی آن را بر عهده دارد.

"بیرون آوردن مردگان" اولین فیلم جواد افشار پس از تجربه ساخت چند فیلم و مجموعه تلویزیونی است. این فیلم در آخرین گزارش تولید اعلام شده از سوی فارابی در مرحله تدوین قرار دارد. فیلم با فیلمنامه‌ای از برزو نیک‌نژاد درباره چهار دانشجو است که برای انجام تحقیق به غسالخانه‌ای در جنگل می‌روند، اما شب اتفاق‌هایی می‌افتد که گویی نباید به آنجا می‌آمدند.
کامبیز دیرباز، احمد مهران‌فر، بهاره افشاری، سحر ریحانی، علی افشار، بابک حمیدیان، اصغر نقی‌زاده، هادی قمیشی و جمشید هاشم‌پور از بازیگران فیلم هستند. مهدی حسینی‌وند تدوین را آغاز کرده و فیلم برای حضور در جشنواره بیست و هفتم فیلم فجر آماده نمایش می‌شود.

"دو خواهر" اولین فیلم محمد بانکی تهیه‌کننده سینماست که در مقام بازیگر و تهیه‌کننده فیلم‌های "علف‌های هرز"، "تهاجم"، "حامی"، "مرد کوچک"، "شاهین طلایی" و... را در کارنامه دارد. این فیلم در مرحله صداگذاری قرار دارد و بر اساس فیلمنامه حسین مثقالی ساخته شده که داستان جوانی کلاهبردار است. او همزمان با دو خواهر در چهره‌های متفاوت ارتباط برقرار می‌کند.
محمدرضا گلزار، الناز شاکردوست، نیکی کریمی، حامد کمیلی، بهنوش بختیاری، پوراندخت مهیمن و احمد پورمخبر از بازیگران این فیلم هستند. فیلم به دلیل حاشیه‌هایی چون ممنوع‌الکار شدن گلزار و ... هنوز سرنوشتی مشخص ندارد و به نظر می‌آید برای اکران عمومی آماده شود.


منبع خبر : مهر




در پي آتش‌گرفتن سينما جمهوري (نياگارا) و كافه آنتاراكت متعلق به ليلا حاتمي و علي مصفا در اين سينما، چهره‌هاي مختلفي در اين باره اظهار نظر كردند. مسعود کيميايي گفت: «هر سالن سينمايي که از بين مي رود، تکه يي از فرهنگ است که از بين مي رود.» او گفت ؛ «من هيچ وقت نمايش «اسپارتاکوس» را در اين سينما از خاطر نمي برم و اين سينمايي است که فيلم هاي زيادي را در آن ديدم و در واقع اينها معلمان ما بودند که يک يک دارند يا آتش مي گيرند يا از بين مي روند.» او با اشاره به اکران فيلم هايش در اين سالن خاطرنشان کرد؛ «اين سينما در سال هاي قديم تر جزء سالن هاي پرفروش بود و فيلم هاي من هم در اين سينما فروش بسيار خوبي داشت که در سال هاي اخير هم با توجه به اينکه آن منطقه تجاري شده است، اما همچنان از فيلم ها استقبال مي شد.» کيميايي بازسازي اين سينما را وظيفه مسوولان دانست؛ «کساني که مسووليت دارند بايد سريع تر در پي احياي اين سينما باشند.»عزت الله انتظامي نيز درباره سينما جمهوري اظهار اميدواري کرد به سرنوشت سينما «آزادي» که چند سال مخروبه ماند تا ساخته شد، دچار نشود. او نيز گفت؛ «اين سينما که متعلق به زنده ياد فردين و علي حاتمي است، در سال هاي اخير توسط ليلا حاتمي و علي مصفا سرو سامان داده شده بود و هنرمندان در آن رفت و آمد داشتند و کم کم در حال رو آمدن بود اما باعث تاسف و تعجب است که چنين آتش سوزي در مرکز شهر اتفاق مي افتد و اين مقدار خرابي به همراه مي آورد. اما با توجه به اينکه صاحب سينما مشخص و حاضر است اميدوارم سريع تر بازسازي شود.» انتظامي با تاکيد مجدد بر ساخت دوباره سينما جمهوري گفت؛ «اميدوارم اين روزها که سينما ساخته مي شود، از طرف ديگر سالني خراب نشود.»
حميد نعمت‌الله هم در اين باره گفت:غير از اينکه سينما «جمهوري» سينماي خاطره انگيزي براي همه هم نسلان ما بوده است و هر کدام مان تعداد زيادي فيلم آنجا ديده ايم در حال حاضر مهم ترين مساله اين است که يک سينما در يک نقطه خوب شهر سوخته؛ سينمايي که سابقه درخشاني داشته و قابل دسترس بوده است. زماني که اسمش «نياگارا» بود چند فيلم آنجا ديدم و بعدها هم که تغيير نام داد، بارها روي صندلي هايش به تماشا نشستم.حيف شد؛ اين تنها جمله يي است که مي توانم براي از دست رفتن سينما جمهوري بگويم. سينمايي که محيط خوب و دلپذيري داشت و اين روزها به واسطه کافه کوچک دوستان هنرمندمان (ليلا حاتمي - علي مصفا) باصفاتر شده بود. اميدوارم غير از انجام کارهايي مثل بيمه و... مسوولان سينمايي کشور هرچه سريع تر نسبت به آماده سازي سينما براي نمايش دوباره فيلم اقدام کنند. اين آرزوي همه اهالي سينما است.


منبع خبر : اعتماد








در حالي که اين روزها تهيه کننده فيلم هاي حاتمي کيا مدام از انتخاب دوباره ستاره ها براي بازي در فيلم جديد اين کارگردان و پيش توليد فيلم «قبل از دعوت» سخن مي گويد. حاشيه هاي فيلم قبلي آنها (دعوت) که از ابتداي نمايش فيلم آغاز شده بود، ادامه دارد. حاتمي کيا چندي پيش در يک مصاحبه راديويي اعلام کرد که چيستا يثربي فقط قصه هاي دعوت را نوشته و هيچ فيلمنامه يي توسط او تنظيم نشده است. اين در حالي است که در تيتراژ اين فيلم نام يثربي به عنوان فيلمنامه نويس و به همراه نام ابراهيم حاتمي کيا ذکر شده است. چيستا يثربي شب گذشته با حضور در برنامه راديويي سينما صدا (که حاتمي کيا در قسمت قبلي برنامه در گفت وگو با فرزاد حسني درباره فيلمنامه صحبت کرده بود) حاضر شد و در اين باره توضيح داد. نويسنده نمايشنامه «آخرين پري کوچک دريايي» در گفت وگو با اعتماد مي گويد؛ «من اين برنامه و حرف هاي ايشان را شنيدم. اما ايشان در مقابل اين سوال که پس چرا اسم من در تيتراژ آمده است، جواب قانع کننده يي نداد.» او به قانون نوشتن اسم نويسنده در فيلمنامه اشاره مي کند و مي گويد؛ «اگر من فقط قصه ها را نوشته بودم در تيتراژ نوشته مي شد براساس قصه يي از چيستا يثربي، نه اسم من به عنوان فيلمنامه نويس بيايد.» يثربي به قراردادهايي که زمان نوشتن فيلم «دعوت» با دفتر سينمايي حک فيلم که منتسب به حاتمي کيا و پيرهادي است، اشاره مي کند و در ادامه حرف هايش مي گويد؛ «من نمي گويم آقاي حاتمي کيا هيچ اعمال نظري نداشتند. آقاي حاتمي کيا مثل هر کارگردان ديگري حق داشتند نظراتشان را در فيلمنامه اعمال کنند اما نظراتشان فقط در حد و اندازه تغيير ديالوگ بود، نه تغيير فضا. و فيلمبرداري از روي فيلمنامه يي که من تنظيم کرده بودم، انجام شد.» او دوباره از حرف هاي کارگردانش تعجب مي کند و مي گويد؛ «من نمي دانم چه اتفاقي افتاده که آقاي حاتمي کيا اين طور صحبت مي کنند. مي دانم بخشي از عصبانيت شان به خاطر مصاحبه هاي من با مطبوعات است، اما مطبوعات حاتمي کيا را پيدا نمي کردند. او در دسترس نبود و چون مي خواستند درباره دعوت حرف بزنند آقاي حاتمي کيا آنها را به من ارجاع مي داد. فقط تاکيد داشت که هر مصاحبه را قبل از چاپ چک کنم. اما من چه کار مي توانستم بکنم که دوستان مطبوعاتي اين شرط را اجرا نمي کردند. بسياري از گفت وگوها تلفني با من انجام شد و هر کدام از خبرنگاران برداشت خودشان را از حرف هاي من نوشته اند.» يثربي دوباره به گفت وگوهايش اشاره مي کند و مي گويد؛ «مثلاً در يکي از مصاحبه ها اين طور نوشته شد که من گفته ام زنان بازيگر اين فيلم تجربه سقط جنين داشته اند، در صورتي که من گفته بودم خيلي کيس هايي که به عنوان بيمار به من مراجعه مي کنند، تجربه سقط دارند. اين موضوع خيلي از بازيگران را ناراحت کرده و من همين جا به خاطر اين سو ء تفاهم از همه آنها عذرخواهي مي کنم.» اين نويسنده و کارگردان تئاتر که تا هفته پيش مشغول آماده کردن ورسيون اول قصه «قبل از دعوت» فيلم جديد حاتمي کيا بوده، يکباره با دريافت اس ام اسي از سوي اين کارگردان متوجه مي شود که همکاري اش با حاتمي کيا منتفي است؛ «آقاي حاتمي کيا دو روز قبل از حضور در برنامه راديو به من اس ام اس زدند و گفتند که از ساختن فيلم منصرف شدم. لطفاً طرح را جايي اعلام نکنيد.» او از چند وقت بعد از پايان فيلمبرداري «دعوت» اعلام کرده بود قرار است اتفاقات پشت صحنه فيلم را به صورت کتاب چاپ کند. اين صحبت هاي يثربي که روي خروجي خبرگزاري ها قرار گرفته بود در برنامه سينما صداي راديو گفتگو مورد انتقاد پيرهادي تهيه کننده «دعوت» قرار گرفت. محمد پيرهادي در همان برنامه در اين باره چنين گفت؛ «به نظرم درست نيست اتفاقات شخصي بازيگران و پشت صحنه فيلم و حريم خصوصي افراد به شکل کتاب چاپ شود. من با مسوولان ارشاد صحبت کرده ام و تا شرح موضوع، اين کتاب مجوز نمي گيرد.»يثربي در پاسخ به پيرهادي با اشاره به داشتن مجوز اين کتاب مي گويد؛ «احتمالاً اشتباه اين موضوع را متوجه شده اند. کتاب من قصه نويسنده يي ميانسال است که در 39سالگي تصميم مي گيرد قصه يک سال از زندگي اش را که همزمان با بلوغ دخترش است، بنويسد. او هشت ماه از اين يک سال را در پشت صحنه يک فيلم مي گذراند که در اين قسمت بخش هايي از پشت صحنه دعوت به صورت کلاژشده و تغييريافته آمده است.»او مي گويد؛ «من سال هاست که به عنوان نويسنده با وزارت ارشاد همکاري مي کنم و قوانين اش را به خوبي مي دانم. حتي گاهي اوقات اين وزارتخانه از من به عنوان بررس استفاده کرد. من مي دانم که اگر در ابتداي کتاب بنويسم هرگونه شباهت تصادفي است و از اسامي مستعار استفاده کنم، هيچ مشکلي براي چاپ ندارم.» او به نامي که براي کتابش انتخاب کرده، اشاره مي کند و مي گويد؛ «اسم اين کتاب جمعه ها از عشق مي ميرند» است. اما چون نمي خواستم براي گرفتن مجوزش مشکلي به وجود بيايد دو ماه پيش با نام «اسرار انجمن ارواح» برايش مجوز گرفتم. او در پايان مي گويد؛ «خيلي ها دل شان مي خواست ارتباط کاري من با حاتمي کيا خراب شود. آنها موفق شدند اما من هنوز هم هيچ احساس منفي نسبت به او ندارم. شما ابراهيم حاتمي کياي کارگردان هستيد و من يثربي نويسنده. اما نمي دانم چطور اين روزها مدام چهره تان خشمگين است. ادبيات تان تغيير کرده. چند جا خواندم که گفته ايد به کوري چشم منتقدان کور يا ديکتاتورهاي مهربان. با اين حال هنوز هم برايتان احترام قائلم. من نويسنده هستم. براي شما ننويسم براي ديگري مي نويسم. اصلاً براي خودم مي نويسم. براي پسر و دختر شما مي نويسم که متن هاي من را بيشتر از شما خوانده بودند.» تماس هاي ما براي گفت وگو با ابراهيم حاتمي کيا و محمد پيرهادي بي نتيجه ماند.روزنامه «اعتماد» و سايت سينماي ما كه اين گزارش را نقل كرده، آمادگي درج پاسخ از سوي کارگردان و تهيه کننده اين فيلم را دارد.


منبع خبر : اعتماد

سینمای ما - "مجيد مجيدي" کارگردان سينما که اين روزها از ضرورت تحول در سينماي ايران و ارتقاي محتواي توليدات سينمايي درمحافل مختلف سخن مي گويد، در يک محفل دانشگاهي از حضور "مخملباف" ها در ايران براي ادامه فيلمسازي حمايت کرد. به گزارش روزچهارشنبه خبرنگار ايرنا، کارگردان فيلم "آواز گنجشک ها" در نشستي در دانشگاه اصفهان و در پاسخ به پرسش يک دانشجو که چرا مخملباف در کشور فيلم نمي سازد، گفت: مخملباف فيلمساز خوبي است.مجيدي در گفت‌وگويي با اعتماد ملي مي‌گويد: من در دانشگاه اصفهان در پاسخ به سوال يکي از دانشجويان گفتم که ايران وطن مخملباف است و او بايد بتواند در کشور خودش فيلم بسازد. مجيدي در سخنراني خود در اصفهان به نيکي از مخملباف حرف زده است و به نظر مي‌رسد به نوعي اداي دين به فيلمسازي کرده باشد که با بازي در فيلم‌هايش به چهره‌اي شناخته‌شده تبديل شده است.البته خبرگزاري‌هاي مهر و فارس که اظهارات اخير مجيدي در دانشگاه اصفهان را مخابره کرده‌اند به هيچ عنوان به اين بخش مهم از اظهارات مجيدي اشاره نکرده‌اند. البته بالطبع مجيدي فيلمسازي است که همانند بسياري ديگر با روند فيلمسازي سال‌هاي اخير مخملباف موافق نبوده است ولي اظهارات اخير او با توجه به جايگاهي موجه مجيدي قابل‌توجه و مهم به نظر مي‌رسد .
سينماگران واکنش مثبت مجيدي به اين کارگردان خارج نشين را به نوعي اداي دين اين کارگردان که روزگاري در برخي آثار مخملباف به عنوان بازيگر حضور داشته، تلقي کرده اند.
مخملباف که چند سالي است به همراه خانواده اش و پس از سقوط طالبان، فضا و بازار کار را براي فيلمسازي به سبک خود در افغانستان مساعد ديد، ابتدا به اين کشور و ادامه کار را در تاجيسکتان و هند دنبال کرده است.
ساخت فيلم هاي سطحي، بي محتوا و پرداخت به مباحث به ظاهر جنجالي و ماندن به هر قيمت در جشنواره "چشم آبي ها"، مخملباف ها را در ظاهرسرپا ، اما در اصل کله پا کرده است.
به هر حال مجيدي ارزش گرا بايد يک بار براي هميشه تکليف خود را با اصولش روشن کند . چه اينکه از حمله به سروش تا حمايت از سينماگر مورد تاييد پنتاگن تفاوت از زمين تا آسمان است !







سینمای ما - محمد تاجیک: مجيد مجيدي اين روزها به چهره‌اي خبرساز در بين مطبوعات وخبرگزاري‌ها تبديل شده است. البته مجيدي اين روزها در آمريكا به سر مي‌برد. مجيد مجيدي قرار است روز 14 نوامبر در جشنواره دنور جايزه يك عمر دستاورد هنري را دريافت كند. اين جايزه در سال‌هاي گذشته به فيلمسازان و چهره‌هاي سينمايي چون فرانسيس فورد كاپولا‌ و مورگان فريمن اهدا شده بود. همچنين مجيدي در روز 7 نوامبر از بنياد آيلكس وابسته به موزه هنرهاي زيباي بوستون جايزه هنرمند تاثيرگذار سينما را دريافت كرد. مجيدي از زماني كه فيلم آواز گنجشك‌ها اكران شده در گفت‌وگوها و سخنراني‌هاي متنوعي كه در دانشگاه‌ها داشته است لحن بسيار انتقادي‌اي نسبت به مسائل سياسي، فرهنگي، اجتماعي داشته است. ‌ البته او هفته گذشته در سخناني كه در دانشگاه اصفهان داشت در اظهارات قابل‌توجه و مهمي خواستار به‌وجود آمدن شرايطي براي فيلمسازي محسن مخملباف كارگردان مطرح و قديمي سينماي ايران شد. مجيدي در گفت‌وگويي با اعتماد ملي مي‌گويد: من در دانشگاه اصفهان در پاسخ به سوال يكي از دانشجويان گفتم كه ايران وطن مخملباف است و او بايد بتواند در كشور خودش فيلم بسازد. مجيدي در سخنراني خود در اصفهان به نيكي از مخملباف حرف زده است و به نظر مي‌رسد به نوعي اداي دين به فيلمسازي كرده باشد كه با بازي در فيلم‌هايش به چهره‌اي شناخته‌شده تبديل شده است.البته خبرگزاري‌هاي مهر و فارس كه اظهارات اخير مجيدي در دانشگاه اصفهان را مخابره كرده‌اند به هيچ عنوان به اين بخش مهم از اظهارات مجيدي اشاره نكرده‌اند. البته طبعا مجيدي فيلمسازي است كه همانند بسياري ديگر با روند فيلمسازي سال‌هاي اخير مخملباف موافق نبوده است ولي اظهارات اخير او با توجه به جايگاهي كه مجيدي دارد قابل‌توجه و مهم به نظر مي‌رسد . مخملباف در سال‌هاي اخير فيلمسازي بوده كه هميشه در كشورهاي مختلف فيلم ساخته است. فراموشي آخرين فيلمنامه مخملباف بود كه در ايران اجازه ساخت نگرفت. خردادماه امسال بود كه خبري منتشر شد مبني‌بر اينكه مراحل آماده‌سازي جديدترين فيلم <محسن مخملباف> به‌نام <مردي كه از برف آمد> به‌زودي در هند آغاز مي‌شود. زماني‌ كه مجيدي در ابتداي اكران فيلمش در مصاحبه‌اي جنجالي با فارس از افول سينماي ايران و لزوم پوست‌اندازي سينما خبر داد اين اظهارات با واكنش مديراني چون محمد آفريده (از مديران معاونت سينمايي) و عسگرپور (مديرعامل خانه سينما) مواجه شد اگرچه بخش‌هايي از اظهارات مجيدي در انتقاد از مديريت غلا‌محسين كرباسچي با استقبال رسانه‌هاي اصولگرا روبه‌رو شد ولي در ادامه اين مجيدي بود كه با اظهاراتش نشان داد فيلمسازي با واكنش‌هاي غيرمنتظره است.‌ او در ادامه از سفرهاي استاني دولت انتقاد كرد و اينكه چرا كرامت انساني در اين سفرها ديده نمي‌شود. سپس از سريال‌هاي ماه رمضان انتقاد كرد؛ سريال‌هايي كه به‌جاي خدا بندگان را به بهشت و جهنم مي‌فرستند. مجيدي پس از آن مديريت شهري تهران را مورد انتقاد قرار داد بعد در كوي دانشگاه از ديدار سينماگران با رئيس‌جمهور انتقاد كرد و در اظهاراتي مهم‌تر در دانشگاه بااهميت امام صادق (ع) با صراحت اعلا‌م كرد كه اگر مسافر هم نبود به ديدار سينماگران با رئيس‌جمهور نمي‌رفت. ‌ ‌ به همين خاطر بود كه يكي از روزنامه‌هاي متعلق به دولت هفته گذشته عكس توهين‌آميزي از مجيدي را در كنار مطلب طنزي از او منتشر كرد تا خشم دولتي‌ها و طرفداران‌شان نسبت به مجيدي مشخص شود. البته مجيدي همچنان فيلمساز غيرمنتظره‌اي است او كه براي سفر به آمريكا به تركيه رفته است در گفت‌وگو با خبرنگاران خارجي به گونه‌اي درباره مميزي در سينماي ايران صحبت كرد كه با استقبال نسبي روزنامه‌ها و خبرگزاري‌هاي اصولگرا مواجه شد. شايد با اين اظهارات، اندكي از خشم آنان نسبت به مجيدي كاسته باشد.

" کارناوال با لباس خانه " نمایشی است اپیزودیک با نگاهی به روانشناسی شخصیت‌. در هریک از اپیزودها داستانکی کوتاه روایت می‌شود که جملگی با یک معضل روانی مرتبط است‌. نمایش با میز عاشقانه دونفره‌ای آغاز می‌شود که زن به مناسبت ششمین ‌سالگرد ازدواج شان برای خود و همسرش چیده است. آنان با هم از اتفاقات ناگواری سخن می‌گویند که در طول سال‌ها در شب سالگرد ازدواجشان رخ داه است. گویی این شب برای آنان با طلسمی از پیش تعیین شده همراه است که قرار است خوشی آنان را به ناخوشی و تلخ‌ترین خاطره عمرشان تبدیل کند‌. مرگ پدر‌، مرگ خانم جون‌، رفتن شوهر از خانه‌، ازبین رفتن فرزند در شکم مادر و ... همگی از جمله وقایعی است که ‌در این شب اتفاق افتاده است اما امشب آنان تصمیم گرفته‌اند شبی خوش رابرای سالگرد ازدوجشان ایجاد کنند اما حضور زن و مردی بیگانه در پشت در خانه و ترس زن از حضور آنان اضطرابی کهنه و عمیق را برای او زنده می کند. اضطراب از ورود مرد بیگانه با چهره ای خشن و وحشت‌زا به خانه و تعرض و دست درازی به وی . ترس و اضطراب او آن چنان قوت می‌گیرد که مرد را درون خانه و به دنبال خویش می‌بیند. او در فضایی مالیخولیایی ‌صدای آواز زن پشت در که شباهت بسیار با مادرش دارد را شنیده و زن را همانند مادرش فرض می‌کند و از او که در کودکی او، ‌‌(‌زن جوان‌)‌ و پدرش را ترک کرده و احتمالا به کشور دیگری رفته است‌، می‌خواهد که او را با خودش ببرد‌. او دستش را در دست مادر گذاشته و می‌خواهد با او برود و این فضای ‌مالیخولیا‌یی ‌تا آن جا پیش می‌رود که دیگر همه چیز مفهوم حقیقی خود را از دست می‌دهد و زن‌، نیمه دیوانه از هوش می‌رود و پا بر ماشین زمانی می‌گذارد که او را به سوی ابدیت می‌برد. ماشین یا وسیله چرخ دار قرمز رنگی که در همه اپیزودها تکرار می‌شود و زنان داستان را به سوی مرگ می‌برد‌. ماشینی که مرد بیگانه در زمان حرکت دادنش در پایان اپیزود از آن به عنوان یخچال غسالخانه یاد می‌کند‌. تا این سوال را برای مخاطب بی‌پاسخ باقی گذارد که این افراد پشت در، در حقیقت که بوده‌اند و چرا در پایان مرد به عنوان مسئول غسالخانه‌، چرخ را حرکت می‌دهد؟ اگر او مردی عادی بود و تمام اتفاقات‌، ساخته ذهن پارانوئید و یا به عبارتی بیمارگونه و مالیخولیایی زن بوده است پس چرا در پایان مرد چرخ را به عنوان نماد یخچال غسالخانه حرکت داده و خود را نیز مسئول آن جا معرفی می کند و اگر به واقع او مسئول غسالخانه است‌، چرا و چگونه به همراه زنی ناشناس در شب سالگرد ازدواج این زوج، به در خانه آن‌ها آمده است‌.
در اپیزود دوم‌، دختر بچه‌ای را شاهدیم که با پسربچه همسایه به بحث و جدل درباره رابطه مادرش با پدر او می‌پردازد. در این اپیزود که با بازی روان و مناسب‌"علیرضا مهران" ‌همراه است‌، بیماری روانی شب ادراری و باقی ماندن در کودکسالی روایت می‌شود‌. دختر و پسر در تمام مدت این اپیزود به بحث و جدل خود ادامه داده و با ریتمی مناسب و روان مخاطب را با خود همراه می‌سازند تا در پایان‌ آن‌ها را با یک غافلگیری روبرو کرده و حقیقت داستان را آشکار کنند‌، این که همه مخاطبان شاهد یک سایکودرام و یا نمایش درمانی بوده‌اند که دختر برای برادر بیمارش اجرا کرده است‌. مادر و پدر این دختر و پسر‌، زمانی که پسر تنها شش سال داشته ‌بر اثر تصادف ماشین‌، در حالی که فرزندانشان بر صندلی عقب ماشین شاهد تصادف بوده‌اند‌، کشته شده‌اند و پسر که اکنون حدود‌ 16 سال دارد‌، همچنان در همان شش سالگی خود باقی مانده و دختر هر شب مجبور است با داستان‌، آواز‌، سرگرمی و یا نمایش درمانی پسر را خواب کند.
این اپیزود به گونه‌ای طراحی شده ‌که حقیقت قصه یعنی بیمار بودن پسر در ابتدا برای مخاطب مشخص نیست و تنها در آخر اپیزود است که مخاطب از این راز آگاه می‌شود و همین امر موجب جذاب شدن آن شده ‌به گونه‌ای که تا مدتی ذهن مخاطب را در گیر خود می‌سازد و اجازه نمی‌دهد که به سادگی این اپیزود را رها کرده‌، خود را در اختیار روایت اپیزود بعدی قرار دهد.
اما در اپیزود بعدی ، زن و مرد جوانی با چمدانی بزرگ قصد سفردارند که در همان لحظه خروج از خانه ، مرد چمدان را به داخل خانه بازگردانده و همه وسایل را از درون آن بیرون می‌ریزد. در این اپیزود که بیماری وسواس نمایش داده می‌شود، مرد پیوسته از همسر خود می‌خواهد که همه جا و همه چیز را با ساولن‌، الکل ‌و تمامی مواد شوینده و ضد عفونی کننده شست‌وشو دهد‌.
او مدام همه چیز حتی همسرش را کثیف و آلوده می‌بیند‌، ‌به گونه‌اي که موهای همسرش را نیز که پیشتر به عنوان نشانه زیبایی او می‌پسندید و ستایش می‌کرد‌، نشانه آلودگی می‌داند و با توهین از آن یاد می‌کند و یا از لباس‌های زیبا و لطیف همسرش که تنها برای او بر تن می‌کرده ‌نیز بهانه گرفته و به بدی از آن‌ها یاد می‌کند. دست‌های همسرش را نیز آلوده و کثیف می‌داند. و این تا آنجا پیش می‌رود که بارها همسرش را به گریه می‌اندازد‌. او به همسرش می‌گوید که دهانش بوی عفونت می‌دهد‌، دستانش آلوده به نجاست توالت است و ملحفه اش با تارموی همسرش آلوده شده است‌. زن بارها و بارها دستورات او را مو به مو انجام می‌دهد و حتی از انجام سفری که پزشک مرد به او توصیه کرده نیز به خواسته مرد دست می‌کشد ‌اما فشار مرد بر ‌اعصاب زن لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر می‌شود تا آنجا که زن در یک انفجار ‌عصبی دستان خود را به کاسه توالت می‌‌مالد و به سوی مرد می‌رود تا در پشت دیوار سرنوشت مرد از دید مخاطب نمایش پنهان و نامعلوم باقی ماند و مخاطب سر انجام از بازگویی جمله‌"‌آخیش‌، راحت شدم‌" از زبان زن‌، پی به نیت و مفهوم آن نبرد و با سوالی در مورد سرنوشت مرد به تماشا ادامه دهد. به ویژه آن که بازگشت زن از نزد مرد‌، با سرایت بیماری وسواس به او و بیان جمله " چرا من هر چی می‌سابم‌، می‌‌شورم‌، ضد عفونی می‌کنم و ... باز هم همه چیز و همه جا آلوده است " از سوی بازیگر زن همراه است‌. بازیگری که بازی اغراق‌آمیز‌ و آشفته‌اش نقش را بیش از پیش سطحی و کلیشه‌ای کرده و اپیزودی روان شناسانه را تبدیل به اپیزودی شعاری برمبنای شعار‌‌" وای من چقدر مظلومم‌" می‌کند‌.
در اپیزود چهارم‌، مرد جوانی را شاهدیم که لباس سفید بیمارستانی برتن کرده است . او از دختری تعریف می‌کند که دل از او ربوده و با چشمانی خمار‌گونه و زیبا همه جا به سراغ او می‌آید و از او دلبری می‌کند. هر چند که در ادامه نمایش مشخص می‌شود که این دختر بیشتر شناخته ذهن این مرد است‌. این اپیزود که با پیچیدگی‌های شخصیت و تعلیق‌های ذهنی مخاطب همراه است می‌تواند یک گام بلند به سوی اوج نمایش باشد‌. زنی اثیری و خیالی‌، در ذهن بیمار مرد جوان حضور می‌یابد که او را در پاسخ به اعمالش به ‌اقداماتی حقیقی در دنیای واقعی مجبور می‌کند. خواستگاری از دختری ناشناس در خیابان که با عکس‌العمل تند دختر‌(‌سیلی زدن به صورت مرد) همراه است و یا ازدواج با زنی که مرد او را دوست ندارد‌، تنها برای آنکه دختر حاضر در ذهنش به این زن حسادت کند. اوج این اپیزود با داستان اسیدپاشی ‌مرد بر صورت زنی در خیابان همراه است که ماجرای دادگاهش از دید این مرد روان پریش روایت می‌شود‌. او اسید بر صورت زنی می‌ریزد تا به خیال خود انتقامش را از زن حاضر در خیالش بگیرد‌.
این اپیزود که با بازی خلاقانه محمد حاتمی همراه است به دلیل شیوه روایی خود و بازی روان و یک دست بازیگر از شیوایی و تاثیرگذاری خاصی در ذهن بیننده نمایش برخورداراست‌. پرداختن به زن اثیری یا خیالی ، در ‌ادبیات دراماتیک ایران جایگاه بسزایی دارد که از مشهور‌ترین نمونه‌های آن‌" بوف کور‌" اثر مشهور "‌صادق هدایت‌" است‌. در اینجا یثربی در مقام مولف، زن اثیری را در پرده ای از ابهام بین واقعیت و خیال قرار داده تا ذهن مخاطب را به خود مشغول سازد.
در اپیزود آخر هر چند با اثری در خور اعتنا روبرو هستیم‌، اما مخا‌طب به راحتی ماجرای این اپیزود را از همان ابتدا در ذهن خود حدس می‌زند.
این اپیزود ماجرای اجیر شدن قاتلی را برای قتل دختری روایت می کند که با سادگی شهرستانی خود گمان دارد‌، نگاه کردن‌های مرد غریب و پی افتادن‌هایش نشان عشق و برای خواستگاری از اوست‌. این اپیزود زیبایی‌های خاص خود را نیز البته دارد‌. ورود به ذهن هر یک از شخصیت‌ها و روایت از دیدگاه آنان لحظاتی به یاد ماندنی را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد. این که دختر در ذهن خود حتی تا ازدواج‌، بچه‌دار شدن و زندگی عا‌شقانه با مرد را تصویر می‌کند و از طرف دیگر مرد که خود را در معرض گرفتاری به عشق دختر و عدم پاسخگویی به افرادی می‌داند که او را اجیر کرده‌اند هر لحظه د‌ر انتظار فرصت مناسبي برای اجرای نقشه از پیش تعیین شده ‌خود است. نقشه‌ای که در اولین فرصت مناسب و در حالی که دختر در حال نذر و نیاز برای مجرد بودن مرد به درگاه پرودگار است‌، با درآوردن چاقو ‌عملی می‌شود‌. ترکیب موازی این دو روایت با هم اپیزودی جذاب‌، اما نه به قدرت‌ اپیزود چهارم بوجود می‌آورد چرا که در تمام طول نمایش‌، چرایی و دلیل کشتن دختر مشخص نمی‌شود‌، این که او چه کاره است و به قول خودش چرا فراری است‌، از جمله پرسش‌های بی پاسخی است که عدم ارائه پاسخ به آنان‌، اپیزود آخر را از اپیزودی قدرتمند به اپیزودی معمولی تبدیل ‌می‌کند‌. زن این داستان توسط مرد به قتل می‌رسد و بار دیگر ‌روی ماشین ابدیتی می افتد که استفاده مناسب از آن در نقش‌های گوناگون دیوار‌، در اتاق و از همه مهمتر ماشین ابدیت‌، نشانه‌ای مهم و به یاد ماندنی‌ای را برا ی مخاطب به نمایش می‌گذارد‌. اگر چه که در این نمایش ، این تنها‌ زنان هستند که بر روی این ماشین قرار می‌گیرند. چرا که زنان در این نمایش محکوم به فنا هستند‌، همگی آنان به دست مردان ظالم فنا شده‌اند‌(‌از مادر اپیزود اول گرفته که با دیالوگ‌های شعاری خود می‌گوید که برای شوهرش هم چون وسایل خانه شده بود تا زنان اپیزودهای دیگر‌)‌. آنان همگی به روی ماشین ابدیت قرمز رنگی می‌افتند که نماد همان یخچال غسالخانه‌ای است که در اپیزود نخست از آن یاد شد‌. رنگ قرمزی که نماد و نشانه‌ای از فضای هیستریک و بحران‌های عصبی تمامي شخصیت‌های این نمایش است و در همه جای صحنه به چشم می ‌خورد‌. از لوازم صحنه گرفته تا نور‌پردازی و‌... که همگی تاکیدی بر هیستریک بودن فضا و روان پریش بودن آدم‌های نمایش است‌. فضای هیستریکی که در لحظه مرگ دختر اپیزود آخر با موسیقی‌"‌مبارک باد" به عنوان وجهی دوگانه از فضای ذهنی و آرزوی دختر و پیوند او به جای عشق با مرگ‌، فضای جدیدی را ایجاد می‌کند تا مخاطب را به جای گریه بر مرگ دختر‌، با لبخندی غریب همراه سازد‌. لبخندی ابهام‌آمیز از واقعیت و خیال‌.












برخي نويسندگان براي نگارش متن نمايشي صرفاً به خود واقعيت‌هاي اجتماعي نظر دارند و تنها کاري که انجام مي‌دهند آن است که به واقعيت‌ها شاکله داستاني و انسجام ساختاري مي‌بخشند. در نتيجه هنگام اجرا روي صحنه همه چيز ما را به دنياي بيرون ارجاع مي‌دهد. در قياس با اين نويسندگان، نمايشنامه‌نويسان ديگري هم هستند که واقعيت‌هاي اجتماعي و پيراموني را به زبان نمايش و با ساختار دراماتيک و ويژه‌اي نشان مي‌دهند که ضمن ارجاع عناصر و اجزاي ساختاري‌شان به واقعيت‌هاي بيروني، آن‌ها را به طور همزمان نيز با ويژگي‌ها و شيوه بيان دنياي نمايش مي‌آميزند و به صورت واقعيت‌هاي دراماتيک درمي‌آورند. در نتيجه دو مقوله واقعيت و نمايش به شکل دو سويه‌اي به همديگر ارجاع داده مي‌شوند، طوري که نمي‌توان واقعيت‌هاي زندگي را از نمايش جدا کرد و ضمناً جدا کردن نمايش هم از خود زندگي امکان پذير نيست؛ هر دو در بافت ساختاري اثر در هم تنيده و يکي شده‌اند.
معمولاً در چنين آثاري در کنار بيان صريح واقعيت‌ها يک زبان بصري، تلويحي و غير مستقيم هم وجود دارد که هر گونه رخدادي را نمادين، تمثيلي و پر رمز و راز مي‌کند. نمايش"سير طولاني روز در شب" اثر يوجين گلادستون اونيل از نوع دوم است، يعني نگره و بياني دراماتيک هم دارد. اين اثر که توسط اکبر زنجان‌پور کارگرداني شده، هم اکنون در تالار چهارسو مجموعه تئاترشهر در حال اجراست.
متن نمايش"سير طولاني روز در شب" اثر اونيل را بايد جزء‌ آن دسته از نمايشنامه‌هاي او به حساب آورد که که با الهام از وقايع زندگي خانوادگي خودش نوشته شده است. او زندگي پر فراز و نشيب، دردناک و پرادباري را از سر گذرانده و به همين دليل در آثارش همواره به رنج و مشکلات اجتماعي نظر دارد. "ويل دورانت" محقق و پژوهشگر بزرگ و نامدار و نويسنده مجموعه ارزشمند"تاريخ تمدن" در مورد يوجين اونيل مي‌گويد:«من هيچ کس را نمي‌شناسنم که براي نابغه شدن بهايي سنگين‌تر از اونيل پرداخته باشد. بزرگترين نمايشنامه‌هايش آن‌هايي هستند که زندگي خود او را تصوير مي‌کنند.»
نمايشنامه"سير طولاني روز در شب" که اونيل آن را در سال 1939 آغاز و در 1941 به پايان رساند وقايع زيادي را در برمي‌گيرد که اگر به سر‌ آمده‌هاي قبلي پرسوناژهاي"جيمز تايرون" و"مري تايرون" را که در متن به شکل روايي از زبان خودشان مي‌شنويم به کليت اثر اضافه کنيم، از لحاظ داستاني قابليت شکل دهي به يک رمان را دارا است.
يوجين اونيل از ذهنيتي ژرف‌نگر و تحليل‌گري برخوردار است و حتي اجازه مي‌دهد پرسوناژهايش به نقد و بررسي زندگي‌شان هم بپردازند. در نتيجه، با رويکردي تحليلي و انتقادي به رخدادها مي‌نگرد. در متن اين نمايش غير از شيوه و سبک دراماتيک اونيل به خود نمايش و دنياي تئاتر هم اشاره مي‌شود: جيمز تايرون قبلاً بازيگر تئاتر بوده و از شيفتگان شکسپير است و گاهي هم مستقيماً به او و آثارش اشاره مي‌کند. اونيل با بهره‌گيري از همين پس زمينه و با قرينه‌سازي براي برخي پرسوناژهاي نمايشنامه‌هاي شکسپير از جمله"اوفيليا" عملاً ارتباط واقعيت‌هاي نمايشي به خود زندگي را نشان مي‌دهد. او مري تايرون را که در آخر نمايش تا مرز ديوانگي پيش مي‌رود، نمونه‌اي واقعي براي اوفيليا مي‌داند و اثرش را هم با عارضه‌مندي نهايي او به پايان مي‌برد که نوعي ارج نهادن به هنر تئاتر و نيز کوششي براي اثبات مجدد والايي‌هاي شکسپير است.
در متن نمايش رخدادها به حوزه واقعيت ارجاع داده مي‌شوند، اما شيوه رخ دادن آن‌ها مربوط به دنياي نمايش است و گرچه حوادث چندان مهلک و وحشتناک نيستند، اما در قياس با حساسيت بيش از حد و آسيب‌پذيري آدم‌ها، همچون فجايعي جلوه مي‌کنند. مادر که به علت عارضه‌مندي‌هاي روحي و جسمي‌اش محوريت پيدا کرده به علت آسيب ديدن از تجويز نامناسب داروي يک پزشک از او کينه به دل گرفته و از شناخت واقعيت‌هاي پيرامونش هم عاجز است. او به يک"نابينايي دروني" دچار شده و واقعيت‌ها را نمي‌پذيرد. پدر نيز به علت وضع مالي بدي که در گذشته داشته بسيار مقتصد است. اونيل اين خصيصه را هوشمندانه آسيب‌شناسي مي‌کند و آن را به شرايط اجتماعي و گذشته جيمز تايرون ربط مي‌دهد.
اين والدين عارضه‌مند بي آن که قلباً بخواهند به گونه‌اي ناخودآگاه به فرزندانشان آسيب مي‌رسانند و چون شخصيت ذاتي آن‌ها نهايي شده و محتوميت يافته است، نمي‌توانند به رغم علاقه زيادي که به فرزندانشان دارند، منشاء محبت و عشق واقعي يا عاملي براي برون رفت از موقعيت گرداب گونه خود و ديگران باشند. البته عنوان نمايش هم که متاسفانه در آن کلمه"طولاني" حذف شده، وضعيت اين درام تلخ تراژيک را نهايي مي‌کند: عنوان"سير طولاني روز در شب" دقيقاً بيانگر آن است که همه حوادث تلخي که در روز رخ مي‌دهند و به شرايط نابسامان اجتماعي و اقتصادي هم ربط دارند، در شب تاثيرات خود را در وضعيت عارضه‌مند افراد خانواده نشان مي‌دهند و سنگيني و هجوم اين رخدادها و تاثيرات دردناک به حدي است که اعضاي خانواده را کم خواب و حتي بي‌خواب مي‌کند. در نتيجه طول شب هم به روزهاي محنت زاي آنان اضافه مي‌شود که اگر طولاني بودن روزهاي تابستان را هم به آن بيفزاييم آن وقت به ژرف‌انديشي و رويکرد نمايشي"اونيل" به"عنوان" نمايش هم پي مي‌بريم.
در اين نمايش اونيل به طور هنرمندانه‌اي روز را که تمثيل روشنايي، زندگي، فعاليت و رهايي به شمار مي‌رود به نمادي از تيرگي، بيماري و رنج تبديل کرده است.
پرسوناژهاي نمايش"سير طولاني روز در شب" گرچه همگي تک ساحتي و فلت(flat) هستند، اما هر کدام تفاوت‌هايي با ديگري دارند. نوع عارضه‌مندي هيچ کدام از آن‌ها همسان نيست، ولي حاصل برآيندهاي همديگرند. پدر بسيار خسيس است و همواره از منظر اقتصادي به همه چيز حتي بيماري زن و فرزندش مي‌نگرد. مادر به علت مصرف مرفين حالتي بينابيني و نيمه هوشيار دارد و کاملاً متلون المزاج و بي‌ثبات است و همين بي‌ثباتي به تدريج او را به سوي جنون مي‌برد. ادموند که در اين اثر خود يوجين اونيل است، مسلول شده و نياز به محبت و مراقبت واقعي دارد، اما کسي به فکر او نيست. جيمز تايرون پسر بزرگ خانواده که هم نام پدرش است توقعاتش برآورده نشده و به نحوي بي‌کار، بي‌فايده و به خود رها شده است. او هم در معرض هر گونه حادثه احتمالي قرار دارد.
به طور کلي مي‌توان گفت که آن چه بيش از همه برجسته‌تر شده بي‌شباهتي آن‌ها به يک خانواده است. هيچ چيز مشترکي ندارند. به علت عارضه‌مندي‌هايي که طي سال‌ها و از بيرون به درون خانواده منتقل شده، دائم به هم پيله مي‌کنند و همديگر را مقصر مي‌دانند. در خود وضعيت هم نشانه‌هايي گويا و هوشمندانه براي آسيب‌ديدگي آن‌ها وجود دارد: درد مفاصل دست‌هاي مادر تا حد يک نماد از دوران زندگي پر رنج و آکنده از شستن‌ها و رُفت و روب‌هاي يک زن فقير برجستگي دراماتيک يافته است. همه افراد خانواده هم به نحوي به سيگار، الکل يا مرفين معتاد شده‌اند و شايد همين‌ها آن‌ها را از يک نواختي غمگنانه و کسالت‌بار زندگيشان براي مدتي غافل و غير هوشيار نگه دارد؛ جيمز تايرون پدر مي‌گويد:«هيچ چيز به اندازه سيگار بعد از صبحانه به آدم مزه نمي‌ده» اما اونيل براي همين‌ها هم قرينه‌سازي‌هاي اجتماعي دارد. او جمله‌اي شبيه به همين را به محتواي اجتماعي و روانشناختي متناقضي که بيانگر گريز ذهني مادر از بيماري واقعي ادموند است، از زبان او بيان مي‌کند:«هيچ چيز مثل يک سرماخوردگي تابستاني اشتهاي آدم رو کور نمي‌کند.» مقايسه اين دو جمله تفاوت‌هاي فردي پدر خانواده و مادر را در رابطه با وضعيت روحي و موقعيت فردي‌شان به خوبي آشکار مي‌سازد.
ديالوگ‌ها اغلب کنايي، تلويحي و نمايشي هستند و اين خصوصيت‌ها انديشه‌ورزي و چرايي وضعيت روحي و رواني آدم‌ها را قابل تعمق‌تر کرده است:«مه آدم را از دنيا جدا مي‌کنه و دنيا را از آدم. گمان نمي‌کنم ديگه کسي آدمو پيدا کنه.»، «من يه روز خوب مي‌شم، يه روز که همه‌تون خوب شديد»، «هوا آن قدر غليظ که مي‌شه با کارد بريدش» و...
از لحاظ اجرا بايد گفت نمايش از طراحي صحنه ساده و مناسبي برخوردار است. منوچهر شجاع با هوشمندي صحنه داخل‌ هال منزل را کمي کج انتخاب کرده تا شبيه صحنه نمايش نباشد و به صحنه واقعي خود زندگي منتسب شود و همزمان نوعي عدم تعادل و کج شدگي خود زندگي را نشان دهد. اما اي کاش کمي صحنه را بالا مي‌آورد، زيرا اونيل در کنار واقعي‌ بودن حوادث و هم‌ارز بودن آن‌ها با مابه‌ازاءهاي زندگي، به وجوه دراماتيک و حالت اعلان و اعلام شدگي آن‌ها نيز نظر دارد.
بازيگران بازي‌هاي چشگميري دارند؛ گلچهره سجاديه، اکبر زنجان‌پور، سامان دارابي و علي تاج‌مير در حد و نياز نمايش و به اقتضاي نقش‌هايشان خوب بازي مي‌کنند. اگر يک قياس نسبي قائل شويم، گلچهره سجاديه حالت شکنندگي، ظريف و عصبي و نگران مري تايرون را به بهترين شکل به تماشاگر منتقل مي‌کند و از اين لحاظ يکي از ماندگارترين بازي‌هايش را ارائه مي‌دهد. فرناز جهانسوز در نقش کاتلين يک بازي کميک و امپرسيونيستي را به نمايش مي‌گذارد. حرکات و نحوه ديالوگ‌گويي او بيش از حد اغراق‌آميز و تاثرگرايانه است.
طراحي لباس اکثر بازيگران که توسط ادنا زيناليان انجام شده، مناسب است، اما بهتر بود که لباس جيمز تايرون پدر، که نقش او را اکبر زنجان‌پور به خوبي بازي مي‌کند، به رغم ايرلندي‌الاصل بودن پرسوناژ، از لحاظ مدل و مخصوصاً طرح پارچه آمريکايي باشد، زيرا در هر حال يک شهروند آمريکايي به حساب مي‌آيد و بيش از همه تحت تاثير شرايط زندگي آمريکايي بوده است.
موسيقي کيوان ميرهادي بازدهي نمايشي معمول خود را داراست و متناسب با نياز نمايش به کار گرفته شده است. نور که توسط مجيد ناخدا طراحي شده از بهترين و دراماتيک‌ترين کاربري برخوردار است. تاثير نور قرمز بر کيسه بوکس و نور فضاي اتاق که در طول نمايش و براساس برخي داده‌هاي محتوايي اثر، کم و زياد مي‌شود و نيز تاثير نور در آغاز هر صحنه و مخصوصاً در پايان صحنه‌ها که تنهايي و به خودماندگي پرسوناژها را با نور موضعي نشان مي‌دهد و تک افتادگي و تک ماندگي دروني آن‌ها به صورت ابژه آشکار و بيروني مي‌شود، بسيار تاثيرگذار است.
از لحاظ کارگرداني بايد گفت اکبر زنجان‌پور در انتخاب بازيگران درايت قابل توجهي داشته است. هر ميزانسن به شکل‌دهي ميزانسن بعدي کمک مي‌کند و اجراي نمايش طوري است که اکثر پرسوناژها به نوبت و در صحنه‌هاي جداگانه دو تا دو تا با هم روبه‌رو مي‌شوند و با اين که نمايش اساساً"دوئودرام" نيست، چندين دوئودرام دو نفره در بطن اجراي کلي شکل مي‌گيرد و اين به تاثيرگذاري نمايش و شخصيت‌پردازي پرسوناژها کمک کرده است؛ اما نکته‌اي همچون يک پرسش محتوايي و نمايشي ذهن مخاطب را با ابهام روبه‌رو مي‌کند: ادموند تايرون(خود يوجين اونيل) با آن که به مرض سل دچار است تا قبل از رجوع به دکتر، چندان مريضي‌اش را نشان نمي‌دهد. اضافه کردن چند سرفه، آن هم در شرايطي که مادر عمداً بر سرماخودرگي و آنفولانزاي او تاکيد مي‌ورزد، تعليق نمايش را بعد از سپري شدن اين بخش و آشکار شدن واقعيت مسلول بودن"ادموند" بسيار تشديد مي‌کند که اين ترفند به عهده کارگردان است و مي‌تواند به سهولت جبران شود.
نکته مهمي در اجراي نمايش"سير طولاني روز در شب" نيز وجود دارد که بايد به آن توجه کرد: نمايش به علت طولاني بودن و نيز رخدادهاي دردناک نه چندان هولناک براي تماشاگر تا حدي کسل‌ کننده است، اما اين به علت عارضه‌مندي اجرا نيست و اساساً ضعف هم تلقي نمي‌شود، بلکه نوعي ويژگي براي اجراي اين نمايش خاص است، زيرا نويسنده در خود عنوان نمايش بر"طولاني" بودن همه چيز و در نتيجه بر کسل شدن و به تنگ آمدن مخاطب از نحوه روابط و نوع زندگي آدم‌هاي نمايش اصرار مي‌ورزد. قرار نيست ما از درد و رنج پرسوناژها لذت ببريم و شاد باشيم، بلکه بايد خسته و تا حدي بيزار شويم. ضمناً اين اثر در اصل يک درام تلخ اجتماعي است که يوجين اونيل عمداً آن را به تراژدي تبديل مي‌کند و به دليل پوچي و بيهودگي زندگي آدم‌ها که بخشي از درونمايه و محتواي اثر است، مايه‌هايي از يک کمدي ابزورد هم به همراه دارد که با قياس بيروني و تحليل کليت اثر بر تماشاگر آشکار مي‌شود.
لازم به يادآوري است که يوجين گلادستون اونيل به خاطر نوشتن اين اثر جايزه پوليتزر را براي چهارمين بار دريافت کرده است. لذا ‌اين اثر يکي از بهترين آثار او به شمار مي‌رود.
نمايش"سير طولاني روز در شب" به کارگرداني اکبر زنجان‌پور به طور نسبي در همه حوزه‌هاي انتخاب بازيگر، بازيگري، طراحي صحنه، نور، لباس، موسيقي و کارگرداني، نمايشي ديدني، تفکر برانگيز و به يادماندني است.









من معتقدم که خود زندگي همين جور مي‌ماند. باز هم سخت اما پر از رمز و شادي خواهد بود. هزار سال بعد هم آدم‌ها آه و ناله مي‌کنند که اين مشغله زندگي چه سخت است.»
"آنتوان چخوف؛ سه خواهر"

هر چند شخصيت‌پردازي در تمام نمايشنامه‌هاي چخوف سهم عمده‌اي را بر عهده دارد، اما شايد در هيچ کدام از نمايشنامه‌هاي او عنصر شخصيت به اندازه نمايشنامه"سه خواهر" حضور پر رنگي نداشته باشد.
اگر در نمايشنامه‌اي همچون"باغ آلبالو" فضا و مکان نقش اصلي را بر عهده مي‌گيرد در نمايشنامه"سه خواهر" همانگونه که از نامش برمي‌آيد همه چيز پيرامون شخصيت‌ها و بالاخص شخصيت سه خواهر اولگا، ماشا و ايرنا شکل مي‌گيرد.
در واقع هيچ حادثه مشخصي در اين نمايشنامه وجود ندارد مگر مجموعه‌اي از حوادث جزئي، مکان نيز فقط يک پس زمينه است، همه چيز در اين نمايشنامه شخصيت است و تمي که به واسطه اين شخصيت‌ها به وجود مي‌آيد يعني آرزوي بازگشت به مسکو.
به همين دليل شخصيت‌هاي اين نمايشنامه کاملاً شخصيت‌هايي تفکيک شده و داراي خطوط هويتي بارز و مجزا هستند و شايد کمتر در تاريخ نمايش بتوانيم شخصيت‌هايي تا اين حد زنده و جاندار را سراغ بگيريم.
براساس همين ويژگي است که وقتي نويسنده يوناني تسولاکيديس سراغ متن چخوف مي‌رود تا آن را دستمايه کار خود قرار دهد، قبل و بيش از هر چيز به سراغ شخصيت مي‌رود.
در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" آن چه که از سه خواهر چخوف باقي مي‌ماند همان سه شخصيت اصلي نمايشنامه يعني اولگا، ماشا و ايرنا است. با همان ويژگي‌ها و خصوصيات چخوفي اما نه با دغدغه‌هايي فارغ از دغدغه‌هاي قرن نوزدهمي، بلکه با دغدغه‌هايي متعلق به اواخر قرن بيستم يعني مهاجرت، تروريسم، مواد مخدر، تنهايي آدم‌ها و... اما با همان آرزوي مشترک يعني بازگشت به مسکو يا بهتر بگوييم به زادگاه.
انگار تسولاکيديس قصد داشته پيش‌بيني چخوف را در زمانه ما تحقق ببخشد که هنوز زندگي به همان گونه حتي امروز براي سه خواهر ادامه دارد اگر چه با ظاهري متفاوت.
در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" اولگا همچنان اولگاي چخوف است زني مديرمآب، فداکار اما در عين حال مرموز و پنهانکار. ماشا همچنان زني جسور، بي‌قيد و عاشق پيشه و هميشه ناراضي است و ايرنا نيز کماکان همان دخترک معصومي است که در پي کسب يک هويت مستقل براي خويش است. شايد همين معصوميت است که او را بيش از هر کدام از خواهرهايش دلبسته زادگاه ساخته است.
هر چند، شخصيت‌هاي نمايشنامه"آتن ـ مسکو" به تبعيت از زمانه ما شخصيت‌هاي پيچيده‌تري هستند و در عين تضادي که با يکديگر دارند، سرشار از تضادها و کشمکش‌هاي دروني نيز هستند. از جمله آن که اولگا در عين شخصيت منظم و مديرمآبانه‌اش، آدمي تنبل و بدقول نشان مي‌دهد و ماشا در عين لاقيدي روشنفکرانه‌اش، آدمي است متعهد و زحمتکش که حتي به کلفتي نيز تن درمي‌دهد و ايرنا در عين معصوميت کودکانه‌اش، جنبه‌هايي از موذي‌گري از خود بروز مي‌دهد و حتي خواهرهايش را به جان هم مي‌اندازد. اين خصوصيات باعث مي‌شود با شخصيت‌هاي پيچيده‌تري سر و کار داشته باشيم که جان بخشيدن به آن‌ها بر صحنه دشواري‌هاي خاص خود را نيز دارد.
هر چند متن تسولاکيديس يک طنز نرم چخوفي را نيز از نمايشنامه‌هاي چخوفي وام گرفته است، اما به لحاظ ساختاري نيز تفاوت‌هاي عمده‌اي با آثار چخوف دارد و مهمتر از همه آن که برعکس آثار چخوف ساختار اوجگاهي در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" بسيار پررنگ‌تر از ساختار اوجگاهي نرم و ناملموس چخوف است و رويدادها و رويداد محوري حضوري بارز در نمايشنامه تسولاکيديس دارد.
اما با تمام اين تشابهات و تمايزها آن چه دو نمايشنامه را به هم گره مي‌زند، شخصيت‌هاي هر دو نمايشنامه است.
براساس همين تحليل است که کتايون فيض‌مرندي نيز در مقام کارگرداني بيش از هر چيز در اجرايش بر عنصر شخصيت تاکيد مي‌ورزد و اين تاکيد خود را در عناصر گوناگون اجرا نشان مي‌دهد.
1- اولين گامي که فيض‌مرندي در راستاي شخصيت‌پردازي اثرش برمي‌دارد کستينگ به جا و مناسب وي است؛ چنانکه بازيگران چه به لحاظ فيزيکي و چه به لحاظ خطوط چهره در نقش‌ها جا افتاده و براي مخاطب قابل قبول و قابل باور مي‌شوند.
2- نحوه بازي گرفتن از بازيگران کاملاً خصوصيات متضاد آن‌ها را به نمايش مي‌گذارد چنان که گاهي اين تضاد و تمايز به مرز اغراق کشيده مي‌شود و اين بالاخص در د‌و شخصيت اولگا و ايرنا نمود برجسته‌تري دارد.
البته اين نکته را نمي‌توان فراموش کرد که جنس بازي اغراق‌آميز دو شخصيت اولگا و ايرنا بازي آن‌ها را به طنز نرم چخوفي و فانتزي پنهاني که در متن هست نزديک مي‌کند اما جنس بازي ماشا که يک بازي دروني و رئاليستيک است تا حدودي باعث ناهمگوني جنس بازي بازيگران مي‌شود.
3- طراحي لباس در اين نمايش بر تفاوت ميان شخصيت‌ها تاکيدي مضاعف مي‌گذارد چنانکه خوش‌پوشي و مرتب بودن اولگا نشان از شخصيت مديرمآب او و لباس شلخته ماشا بر شخصيت بي‌قيد و راحت او و هر دو لباس ايرنا چه لباس راهبه و چه لباس آبي در نيمه دوم نمايش بر معصوميت کودکانه او تاکيد دارد.
اما با اين همه فيض‌مرندي در اين نمايش بيش از آن که در مقام يک کارگردان طراح وارد عمل شود بيشتر او را در مقام يک کارگردان ـ‌ بازيگران مي‌بينيم بدين معني که عمده تلاش او در اين نمايش معطوف به بازي بازيگران حس‌ها، نحوه بيان آن‌ها و خصوصيات بازيشان است. حال آن که مي‌توانست از جنبه طراحي خطوط، کمپوزسيون و ايجاد ترکيب‌بندي‌هاي معنادار و خلق تصاوير زيبا نيز بر عناصر شخصيت‌پردازي در اجرايش تاکيد کند و از سوي ديگر با توجه به اين عناصر اجرايي زيباتر و ماندگارتر و البته تاثيرگذارتر نيز خلق کند.
فيض‌مرندي در اين اجرا چنان در جنبه‌هاي خلق شخصيت توسط بازيگران پيش مي‌رود که بسياري از جنبه‌هاي مهم و تاثيرگذار اجرايش همچون خلق تصوير را از ياد مي‌برد و علي رغم شخصيت‌پردازي خوبش، نمي‌تواند به اجرايي با تاثيرگذاري و ماندگاري طولاني دست يابد.













اگر متون نمايشي را در رابطه با قابليت‌ها و ويژگي‌هاي آن‌ها براي اجراي روي صحنه تقسيم‌بندي کنيم، معمولاً در کل با دو نوع نمايشنامه روبه‌رو هستيم: نوع اول با در نظر گرفتن زمان و مکان و قائل شدن به شاخصه‌ها و خصوصيات هر مکاني، قابليت تطبيق و آدابته شدن دارد و مي‌توان با تغييراتي نسبي در موضوع، پرسوناژ، فضا و گاهي حتي به کمک تاويل‌هاي تازه‌تري از شيوه شکل‌گيري حوادث، متن نمايشي را با ورسيون(version) متفاوتي ارائه داد.
در نوع دوم به علت شاخصه‌هاي کاملاً خاص نمايشنامه و تم آن عملاً جز در برخي موارد مثل طراحي صحنه، نور، چهره‌پردازي و لباس، هيچ امکان قابل توجهي براي تغيير فضا، حادثه و موضوع متن وجود ندارد. معمولاً نمايشنامه‌هاي نوع دوم از داده‌هاي فلسفي، عرفاني و روانشناختي عميقي برخوردارند و ضمناً رويکرد نويسنده در رابطه با پردازش موضوع و چگونگي به کارگيري پرسوناژها، حادثه و طرح(Plot)، قياسي و کلي است و در هر مکان جغرافيايي به اجرا درآيند باز همان کليت خود را حفظ مي‌کنند؛ به عبارتي، متن انعطاف چنداني براي آدابته شدن ندارد و کارگردان را به پيروي از کليت خود مقيد مي‌کند.
نمايش"مهمانسراي دو دنيا" اثر اريک امانوئل اشميت و به کارگرداني سهراب سليمي از متون نمايشي نوع دوم است.
متن اين نمايش به يک وضعيت بينابيني و برزخ گونه مي‌پردازد: مکان نمايش در جايي بين زمين و آسمان، به عنوان"يک موقعيت ايستگاهي" براي مردگان زنده کاربري انتزاعي و مضموني پيدا کرده و در آن محتوميتي جبري نيز با يک پيش شرط الزامي به صورت يک امر اختياري در آمده است. اين پيش شرط همان ميزان و احتمال رويکرد هر کدام از اين مردگان زنده به حقيقت و فلسفه وجودي انسان است که اريک امانوئل اشميت آن را در حقيقت عشق خلاصه کرده و به همان عرفان شرقي که عشق را مرکز و محور هستي و عالم معنا معرفي مي‌کند، روي مي‌آورد.
در جايي از نمايش صراحتاً عشق بهانه‌اي براي ماندن توصيف مي‌شود. اريک امانوئل اشميت براي هر چه شهودي‌تر و عيني‌تر کردن اين عشق و ماندگاري آن، مراتبي در نظر گرفته است: ابتدا دختر عاشق را به زمين و سپس مرد شعبده‌باز را که با ايثارگري مي‌خواهد قلبش را به دختر اهدا کند تا به او زندگي بيشتري ببخشد به آسمان و عالم ملکوت مي‌فرستد. "رئيس دلبک" را هم که تعلقات مادي و زميني دارد و سرانجام به نيتي خيرخواهانه هم روي مي‌آورد، دوباره به عالم زندگان واقعي و زميني بازمي‌گرداند. در پايان مرد عاشق را هم که مي‌خواهد با عشق زندگي کند، در يک موقعيت سوم که روي صحنه با نشانه نمايشي"آفتاب" براي تماشاگران تاويل‌پذير مي‌شود، نشان مي‌دهد. اين موقعيت سوم"نماد" گونه است و حيات‌بخشي و روشنگري عشق را به نمايش مي‌گذارد. متن اين نمايش در اصل براساس يک طرح موضوعي شکل گرفته و در آن اگر جاي برخي اشياء و وضعيت‌هاي نمادين را هم تغيير بدهيم، باز نهايتاً موضوع با همان کليت خويش مي‌ماند و هر دو وجه عرفاني و فلسفي‌اش را حفظ مي‌کند. اين موضوع که عشق مرکز و محور همه حقيقت‌هاست، بارها در ادبيات منظوم و منثور ايران و جهان به پردازش درآمده و تازگي ندارد. لذا متن چيز تازه‌اي به مخاطب نمي‌دهد. ضمناً به علت شاخصه‌هايي که به آن‌ها اشاره شد، ابتکار اجرايي را به اقتضاي موضوع کلي خويش به حداقل مي‌رساند.
بايد يادآور شد که شناخت و تشخيص محدوديت‌هاي متن، به هنگام اجرا کاملاً مشخص مي‌شود: هيچ حادثه مهمي جز رفتن به داخل آسانسور رخ نمي‌دهد که آن هم از گيرايي و کنش‌مندي ناچيزي برخوردار است. متن"موضوع محور" به شمار مي‌رود و ويژگي دراماتيک نه چندان چشمگير آن فقط در کليت اجرا قابل طرح است و البته بنا به موضوع نسبتاً فلسفي و مخصوصاً عرفاني‌اش نمي‌تواند هرگز از ارائه شاخصه‌هاي موضوعي و مفهومي خودش هم فراتر رود.
چون نمايش از لحاظ موضوع بر نامتعارف نمايي متکي است، لذا ديالوگ‌ها هم با توجه به همين نگرش شکل گرفته‌اند. گاهي در کنار ديالوگ‌هاي معمولي و ساده با ديالوگ‌هاي نسبتاً غامض و خاص روبه‌رو هستيم که کاربري اين دو با هم سبک و سياق معيني به نمايش داده است:«شما کسي رو مي‌شناسيد که خودشو دوست داشته باشه»، «من که فکرم کار نمي‌کنه بايد دستام کار کنن»، «عشق بهانه‌اي براي ماندن است»،‌ «من تقريباً يک مرده سالمم»، «بايد کسي منتظر آدم باشه، تنها راه تصادف نکردن اينه» و...
نمايش"مهمانسراي دو دنيا" در حوزه اجرا با ويژگي‌ها و کاستي‌هاي نسبي روبه‌روست: طراحي زيبا، ساده و مدرن صحنه که توسط منوچهر شجاع انجام شده، با موضوع نمايش همخواني زيادي دارد، زيرا با اجتناب از رويکرد استقرايي و پرداختن به جزئيات، فضايي کلي و انتزاعي خلق کرده است که نمي‌توان آن را به مکان معيني منتسب کرد. در عوض، زمينه‌هاي لازم را براي هر چه ذهني‌تر و انتزاعي‌تر شدن صحنه فراهم کرده تا زمينه همان تاويلي که مورد نظر نويسنده بوده، فراهم شود. ديوارهاي شيشه‌اي و مات، مکان حادثه نمايش را به شکل هوشمندانه و مناسبي به يک محيط وهم‌آلود و پر گمانه تبديل کرده است. آدم‌ها در آغاز همانند سايه‌ها و اشباح به نظر مي‌رسند و بعد از ورودشان به مکان اصلي به واقعيتي عيني تبديل مي‌شوند که با توجه به همان سايه‌هاي اوليه، واقعي بودنشان حالتي مجازي به خود مي‌گيرد و اين امتياز عمده‌اي براي طراحي صحنه به حساب مي‌آيد. ضمناً قرينه بودن المان‌ها و ابزار ساده به صحنه تعادل بخشيده و پس زمينه‌اي براي شکل‌گيري موضوع اصلي نمايش به حساب مي‌آيد.
نور مي‌توانست با کاربري متنوع‌تري بر غرابت و نامتعارف بودن اين موقعيت ايستگاهي بي‌افزايد. طراحي نور علي مجتهدزاده فقط در آغاز و نيز براي علائم دلالت‌گر آسانسور کاربري پيدا کرده است.
موسيقي ساخته شده توسط حسين عليزاده بسيار زيبا و تاثيرگذار عمل مي‌کند، اما از حد و نياز اين نمايش فراتر مي‌رود و همين به اجرا آسيب رسانده است. مثلاً موسيقي اوليه قبل از اجرا، زياد و در نتيجه شروع نمايش ملال‌آور است.
طراحي لباس‌ها نيز که توسط نگار نعمتي انجام شده هيچ ويژگي خاصي ندارد. لباس"ژولين پورتال" بايد با برخورداري از شاکله و رنگ‌هاي معيني وجاهت خاص و يگانه‌اي مي‌يافت. در لباس دکتر"س" نيز با توجه به آن که اساساً دکتر به حساب نمي‌آيد،‌ علائم و يا نوارهاي رنگي خاصي در نظر گرفته مي‌شد تا کاملاً شبيه دکترها و پرستاران نشود. ضمناً فراموش نکنيم که دو پرسوناژ سفيدجامه حاشيه‌اي هم الزاماً بايد در لباس، رفتار و چهره تا حدي داراي غرابت و ويژگي متفاوتي باشند تا تماشاگر مکان مورد نظر را يک مکان خاص تلقي کند، اما اين نياز برآورده نشده است.
در بين بازيگران تنها محسن حسيني به علت چهره متفاوت و خاصي که دارد، حضورش با مضمون اين نمايش کاملاً همخواني پيدا کرده، ضمن آن که بهترين بازي نمايش هم مربوط به خود اوست. قسمتي را هم که با حرکات"کوريوگرافي" (Choreo Graphy) انجام مي‌دهد، زيباترين صحنه نمايش به شمار مي‌رود. پس از او مينا خسرواني در نقش"لورا" به علت حضور کوتاه اما پرتحرکش تا حدي به اجرا کنش‌مندي و گيرايي بخشيده است.
از آن جايي که حادثه مهمي در نمايش رخ نمي‌دهد و در آن بنا به محوريت موضوع، ديالوگ اهميت بيشتري دارد، شکل‌دهي صحنه در اصل نوعي"سهل ممتنع" است، زيرا ميزانسن‌ها به هر شکلي باشند باز نمي‌توانند وجوه دلالت‌گر و شاکله‌مند خاصي را به نمايش بگذارند، چون نگرش قياسي نويسنده بسيار غالب است و اجازه به رويکرد استقرايي نمي‌دهد؛ يعني، نشانه‌ها و عناصري در خود متن براي توسل به چنين نگرشي لحاظ نشده است. از اين رو، ميزانسن‌ها هم به همين شکلي که هستند و نيز به هر نمايه ديگري که باشند، به دليل کلي‌گرايي متن، چندان تاثيري در بيان نمايشي اجرا ندارند و آن چه از منظر درام، متن را به عنوان نمايشنامه معرفي مي‌کند، همان موقعيت بينابيني و برزخ‌گونه‌اي است که متن روي آن تاکيد مي‌ورزد. کارگرداني چنين متني هم فقط در تلاش براي مقبوليت کليت اثر و باوراندن نمايش به مخاطب خلاصه مي‌شود که کارگردان نمايش، يعني سهراب سليمي در کل با بعضي ويژگي‌ها و کاستي‌ها اين کار را انجام داده است.
سهراب سليمي بنا به وجه قياسي و حتي سوبژه و ذهني بودن موضوع و نيز در رابطه با سنخيت آن، اجرا را هم با همان نگره پيش مي‌برد، يعني از هر گونه"جزئي‌گرايي" پرهيز مي‌کند تا نمايش به دوگانگي و تناقض دچار نشود، اما در کل، ضعف‌هاي اجرا پوشيده نمي‌ماند؛ يکي از کاستي‌هاي نمايش نامفهوم بودن ديالوگ‌هاست. متاسفانه بخش عمده‌اي از آن‌ها براي مخاطبي که در وسط سالن مي‌نشيند نامفهوم و نارسا است. اشکالاتي هم در شيوه بيان بازيگران وجود دارد: گاهي بخشي از صداي آن‌ها"تو دماغي" مي‌شود و در همان فضاي دهان و گلو مي‌ماند و به مخاطب نمي‌رسد. گويا بازيگران از ياد برده‌اند که در چه سالن فراخ و يله‌اي در حال بازي هستند و کارگردان هم متاسفانه متوجه موضوع نشده است.
به دليل عاري بودن خود متن از ضمائم و نشانه‌هاي زياد و دقيق نمايشي و به سبب طراحي نامناسب لباس که عمده‌ترين وجه اختياري متن تلقي مي‌شود و مي‌توانست با استنباط‌هاي شخصي و ابتکاري خاصي همراه باشد و نيز به دليل نارسايي در بيان ديالوگ‌ها و عدم انتقال کامل مضامين و مفاهيم مورد نظر به تماشاگر، نمايش"مهمانسراي دو دنيا" در ارائه و انتقال کامل داده‌هاي خود الکن مي‌ماند که اگر آن را به تکراري بودن خود موضوع هم اضافه کنيم، دلايل کسل کننده بودن نسبي نمايش دقيقاً مشخص مي‌شود.

صبا رادمان:

چنانچه در پیش گفته شد، دراماتورژ‌ نقش مهم و کلیدی‌ای در یک گروه نمایشی به عهده دارد‌. در دو بخش پیش‌، به تعریف و تاریخچه دراماتورژي در جهان پرداخته و اکنون به شکلی عملی‌، به شرح وظایف دراماتورژ‌ ‌در گروه می‌پردازیم‌.
وظايف دراماتورژ
در‌اماتوروژ در یک گروه نمایشی وظایف گسترده و در عین حال پیچیده ای دارد که بی توجهی به آن می‌تواند اثرات بدی را در ارائه یک اثر نمایشی برای اعضای گروه به همراه داشته باشد‌. درباره این وظایف‌، تئوریسین‌ها نظرات گوناگونی را با تفاوت های کوچک و جزئی بیان داشته‌اند‌.
در کتاب - Teater text book- در باره وظایف دراماتوورژ ‌آمده است:
1- درک تفاوت دراماتورژ‌ با مدیر ادبی‌: ايجاد ارتباط بين كارگردان و نمايشنامه‌نويس، ايفاي نقش نماينده‌اي از مخاطبان در گروه، نگارش يادداشت برنامه‌ها، تنظيم مجدد دراماتيك اثر، از مهمترین نكاتي است كه غالباً بين يك دراماتورژ‌ و مدير ادبي تمايز ايجاد مي‌كند.
2- اما مهم‌ترين وظيفه او، آماده‌‌سازي متن براي اجراست كه شامل تجديدنظر و تنظيم مجدد متن، تطبيق متن‌هاي غير نمايشي براي نمايش، ترجمه متن‌ها از زبان‌هاي ديگر و يا كار كارگاهي براي خلق متن‌هاي جديد، مي‌شود.»
اما در کتاب"درماتوروژی هامبوروگی" دراین باره چنین آمده است‌: هماهنگی برنامه‌ها‌، ارتباط با نویسندگان گروه، کمک به کارگردان و مشاوره دادن به او و سایر بازیگران تا بتواند به بهترین شکل در مورد ریزه کار‌ی‌های یک اثر نمایشی تحقیق و نتیجه‌گیری شود.
‌دکتر‌" فرهاد ناظر‌زاده‌کرماني" نیز شرح پنج گانه‌ای در این باره ‌ذکر مي‌کند‌:
«1- نمايشنامه‌نويسي. نمايشنامه کار ممکن است که براي دستگان و يا سازمان نمايشي خود نمايشنامه تصنيف کند.
2- نمايشنامه پژوهي. نمايشنامه کار ممکن است در زمينه نمايشنامه پژوهي و نمايشنامه کاوي به نمايشنامه‌سازان کمک کند.
3- نمايشنامه گزيني. ممکن است وظيفه نمايشنامه کار خواندن و ارزيابي نمايشنامه‌هاي گوناگون و گزينش نمايشنامه‌اي باشد که با ذوق‌، سليقه و مرام دستگان و يا سازمان هم پيوند او متناسب و سازگار باشد.
4- نمايشنامه سازي. ممکن است دستگان و يا سازمان نمايشي از نمايشنامه کار هم پيوند بخواهد تا داستان‌ها يا شعرهايي که نمودگار و جلوه‌گر آماج‌ها و آرمان‌هاي هنري‌، فلسفي و اجتماعي آنان است‌، پيدا کند‌، و پس از رايزني با همدستگان خود آن داستان‌ها يا شعر‌ها را به شکل نمايشنامه مبدل کرده و بازپردازي کند.
5- نمايشنامه پردازي. ممکن است که هم پيوندان ‌تماشاگاني از نمايشنامه کار خود بخواهند تا در نمايشنامه‌اي که آهنگ پديد آوردنش را دارند‌، افزودها و کاستي‌هايي را انجام دهد‌، تا آن متن‌، به زعم هم پيوندان‌، نمايشي‌تر و خواستني‌تر شود.
6- نمايشنامه برگرداني ، ترجمه نمايشنامه. از آنجايي که نمايشنامه کار اديب و زبان دان است‌، گاهي دستگان و سازمان تماشاگاني از او مي‌خواهد که به برگردان نمايشنامه‌هاي برگزيده به زبان مورد نظر بپردازد.»
همچنین‌"‌نصرالله قادری‌" در کتاب آناتومی ساختار درام نیز این وظایف را چنین‌ شرح داده است‌:
1-« خواندن و انتخاب و تحليل نمايشنامه‌هاي خوب جديد.
2- همكاري با كارگردان در يك نمايش، در حالي كه براي بازيگران، طراحان و تكنسين‌ها نيز به عنوان يك مرجع، ايفاي نقش مي‌كند.
3- مشاوره با كارگردان‌، براي توسعه سياست هنر وافق چشم‌انداز هنري گروه.‌
4- مجموعه انتخاب‌هاي زيبايي‌شناسانه در جهت پيشرفت گروه مسئوليت تحقيقات، جمع‌آوري اسناد و هرگونه سندي كه در حول و حوش اثر لازم است. گاه دراماتورژ‌ بايد برنامه‌ريزي مستند براساس اسناد در ابتداي هركار انجام دهد. البته بايد توجه داشته باشد كه در اين برنامه، همه چيز توضيح داده نشده‌ و جايي براي خلاقيت كارگردان باقي است.»
پس می بینیم که برخلاف تصور، دراماتورژ در هر گروه تئاتری وظیفه‌ای سنگین بر عهده دارد. به گونه‌ای که در واقع نبض یک اثر نمایشی ، به واسطه خرد و دانش وی بر صحنه نمایش می‌تپد و شاید به همین دلیل است که امروزه در دنیا براساس يك تاكتيك توافق شده دراماتورژ‌ نام‌"نگهبان متن" را برعهده گرفته است.




ئاتر ايراني از همان بدو‌ ورود تئاتر فرنگي به ايران مدنظر روشنفکران و نويسندگانمان بوده است. يعني آن چه فتحعلي‌ آخوندزاده و ميرزاآقا تبريزي مي‌نويسد با آن که هنوز به شکل و جايگاه مستقل نرسيده اما داستان و آدم‌ها دلالت بر ايراني بودن اين متن‌ها مي‌کند. پس از آن هم متون مولير و شکسپير و ديگران به شيوه آداپتاسيون مناطق با حال و هواي مردم ايران بازنويسي و تنظيم مي‌شوند. يعني هنوز هم تئاتر ايراني به معناي واقعي و مستقل آن برقرار نشده است، بلکه تقليدي از متون غربي زمينه ساز نمايشنامه‌هاي ايراني شده است.
آن چه از ترکيب تئاتر ايراني استنباط مي‌شود، اين است که در برقراري تئاتر در کنار ايراني چنين اصطلاحي مفهوم عيني پيدا مي‌کند. تئاتر از حدود 150 سال پيش وارد کشورمان مي‌شود. هدف اين است که مردم از طريق تئاتر به فرهنگ متعالي دست يابند و اين هنر ابزاري در خدمت فرهنگسازي است. در ابتدا تئاتر در کنار روزنامه و مدرسه از ارکان اصلي جامعه باز و با فرهنگ کشورمان مي‌شود. ‌‌رفتن روشنفکران و شاهان قاجار به گرجستان، روسيه، فرانسه و بلژيک باعث شده بود که از نزديک با تئاتر آشنا شوند‌ و رفته رفته به فکر تاسيس تئاتر در ايران بيفتند. ساخت تکيه دولت و پس از آن تئاتر دارالفنون در پي چنين رفت و آمدهايي به فر‌نگ و به دست، ناصرالدين شاه ممکن مي‌شود.
اگر تئاتر را بر مبناي شيوه ارسطويي بدانيم، اين شيوه تا آغاز قرن بيستم بدون تغيير ساختاري پيش آمده‌ و آن چه در آن تغيير و تحول مي‌يابد مربوط به زيرساخت آثار است، يعني نگاه رمانتيستي، رئاليستي، ناتورئاليستي و سمبوليستي که از قرن 19 تا پايان قرن 20 در ادبيات و هنر دنيا با توجه به تحولات اجتماعي دنيا بروز پيدا مي‌کند، در زيرساخت تئاتر نيز اين مکتب‌هاي ادبي ـ هنري حضوري پررنگ دارند. اما از آغاز قرن بيست در روساخت آثار نمايشي تغييرات زيادي ايجاد مي‌شود، يعني مکتب‌هاي اکسپرسيونيسم، سورئاليسم، ابزورديسم، پسامدرنيسم نه تنها در زيرساخت که در روساخت نيز تغيير و تحول ايجاد مي‌کند و ديگر از آن ساختار ارسطويي خطي و چهارچوب‌پذير خبري نيست. در اين مکاتب، بي‌شکلي يا شکل غير ارسطويي ملاک و معياري براي پرداختن به مسايل قرن بيستم مي‌شود.
بنابراين در ابتداي ورود تئاتر غربي به ايران به لحاظ ساختاري ما نيز به مانند تمام دنيا تابع ساختار اسطوره‌اي(کلاسيک) بوده‌ايم، اما پس از قرن بيستم با توجه به درهم شکستن اين ساختار و پرداختن به مکاتب نو، اين امکان براي ما نيز فراهم شده است که يا تابع مکاتب موجود در اروپا و يا حتي با آزادانديشي و خودمختاري به دنبال مکاتب نوين و خلاقه باشيم.
در دوره‌ اول، نويسندگاني مانند آخوندزاده، ميرزاآقا تبريزي، فکري ارشاد، کمال الوزاره محمودي، محمد مقدم نقش مهمي در آوردن و تثبيت تئاتر ايراني بازي کردند. مشروطيت و مشروطه‌خواهي بيشتر به اين موضوع دامن زد که ما هم بايد براي خود تئاتر داشته باشيم و از آن به عنوان ابزاري براي آگاهي بخشيدن به مردم و تعالي اجتماع استفاده کنيم. محمد مقدم با نوشتن جعفرخان از فرنگ برگشته، گام اساسي و مستقلي را به نوعي براي تئاتر ايراني برداشت. در اين متن هويت ايراني نيز به عنوان زيرساخت در رويارويي با دنياي مدرن و غربي مسئله مي‌شود. بنابراين آن چه به دنبالش بوده‌ايم، در اين جا به نقطه عطف مي‌رسد که راه را براي ديگران هم باز مي‌گذارد تا به شکل جدي‌تري به مسائل خاص ايرانيان‌ براي رسيدن به مدارج ترقي و روشنگري و خروج از نظام مستبدانه پادشاهان پرداخته شود. جعفرخان که داراي تحصيلات علمي در فرنگ است‌ به ايران مي‌آيد تا در خدمت جامعه‌‌اش باشد. اما او که دچار از خود بيگانگي شده است، نمي‌تواند خود را با شرايط اجتماع ايران‌ وفق دهد و براي ترقي و پيشرفت اقدام موثري انجام دهد. منظور اين است که ما بايد علم و آگاهي لازم را از غرب وارد کنيم و آن را صرف ترقي جامعه ايراني کنيم نه اين که متاثر از هويت غربي باشيم. چون شکل و قالب قابل انتقال است اما مظروف که دربرگيرنده هويت مي‌شود، به راحتي قابل انتقال نيست.
هويت ايراني در دايره داشته‌هاي فرهنگي، اجتماعي، تاريخي، جغرافيايي و روانشناسي رفتاري معنا مي‌شود. هويت امري مهم در نحوه بودن افراد است. زماني آدم‌ها احساس درستي از بودن خواهند داشت که هويت خود را حفظ و نگهداري کنند. پر و بال دادن به هويت است که باعث استقلال، اعتماد و رضايت دروني افراد خواهد شد. اگر هنري‌ها، چيني‌ها، پاکستاني‌ها، آفريقايي‌ها، سرخپوست‌ها با لباس‌هاي سنتي خود در مجامع عمومي و بين‌المللي حاضر مي‌شوند و به آن افتخار هم مي‌کنند، اين رفتار نوعي تبعيت و اصالت قائل شدن به هويت ملي است. ما ايرانيان نيز بر پايه برخورداري از چه سنت‌هايي خودرا به ديگران معرفي مي‌کنيم. مطمئناً زبان يکي از ابزارهاي افتخار است که در برگيرنده ادبيات است. حافظ، مولانا، عطار، خيام، فردوسي، سعدي، رودکي و ديگر‌ شاعران، عرفا و دانشمندان ايراني هر يک به نوعي زمينه‌ساز چنين افتخاري هستند. آن چه اينان به ما داده‌اند باعث افتخار است. چنانچه پيش از اينان نيز کوروش با منشور حقوق بشر، زرتشت‌ و ماني به عنوان پيامبران صلح و آزادي، افتخارات ملي ما ايرانيان را مهيا کرده‌اند. ما به راحتي نمي‌توانيم از اين بزرگان و دستاوردهاي جاودانه مثبت‌شان چشم بپوشيم و خود را با بافت و فضاي غر‌بي عجين سازيم. ايرانياني که در اين سال‌ها به دلايلي مجبور به مهاجرت به اروپا و آمريکا شده‌اند، هنوز با فرهنگ و سنن ملي و وطني خود در آن جا زندگي مي‌کنند. به سختي مي‌توان از آن چه در درون ما جاري است، دل کند. هنوز هم داشته‌هاي دروني ما در مقابل داشته‌هاي غربي احساس قدرت مي‌کند و براي همين خيلي راحت مي‌توان خود را از گذشته و هويت ايراني خالي کرد و پذيراي فرهنگ و سنن غربي شد. شايد جمعي محدود کاملاً از خود بيگانه شده باشند، اما عموم مردم هنوز با هويت ايراني خود در هر جاي دنيا به زندگي ادامه داده‌اند.
تئاتر در زمانه ما اين آمادگي را پيدا کرده‌ است که شکل مستقل و کاملاً ايراني به خود بگيرد، البته آميزشي از ساختار نمايش‌هاي غربي نيز در اين مستقل شدن ته نشين خواهد کرد چون به هر حال ما متاثر از عوالم دروني هنر تئاتر به مفهوم غربي آن خواهيم بود، مگر انديشمندان و ايده‌پردازان نوآوري در تئاترمان پا بگذارند که ما را از اين ورطه‌ دوگانه نجات دهند. البته اين نجات يافتگي نيز چندان تفاوتي با آن آميزش ندارد. چون در اين جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغيير مي‌شود و اين شکل چندان مهم نيست. چون ارزش و معياري براي هويت بخشيدن محسوب نمي‌شود و يا از عيار کمتري برخوردار است. به هر تقدير اگر هنرمندان ايراني بتوانند در اين وانفساي شکل و مکتب‌سازي پيشگامي کنند، مطمئناً نکته تازه‌اي را به تئاتر دنيا تزريق خواهند کرد که باعث نام‌آور شدن تئاتر ايراني خواهد شد.
در دهه 30 با تشکيل گروه هنر ملي در منزل مسکوني شاهين سرکيسيان فصل تازه‌اي براي تئاتر ايراني باز شد. در آن جا هدف اين بود که متن ايراني که از قابليت‌هاي هويتي ايراني تبعيت مي‌کند، نوشته شود. صادق هدايت نمونه بازري براي اين منظور بود. او گام‌هاي مهمي را در داستان‌نويسي ايراني برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و مرده‌خوارها و پيش از آن حتي از داستان آميرزا يدالله چنين اقتباس دراماتيکي آماده کرده بود تا صحنه تئاتر نيز رنگ و بوي ايراني به خود بگيرد. علي نصيريان هم براساس"داش آکل" هدايت"افعي طلايي" را نوشت. اين دو مرد اولين نمونه‌هاي مستقل تئاتر ايراني را به صحنه آوردند و هر چند در اين راه همگامي انديشمندان قبلي مانند مقدم و ميرزاآقا تبريزي غيرقابل انکار بود، از اين جا به بعد است که نمايش روحوضي و تعزيه و نقالي و ديگر نمايش‌هاي ايراني وارد تئاتر مي‌شود و نوعي تلفيق تکنيکي و اجرايي در تئاتر ايراني هويت مي‌يابد. "بلبل سرگشته" علي نصيريان اولين نمونه از اين دست است که دربرگيرنده شکل روحوضي است و اين نمايش آوازه‌اش به اروپا و پاريس هم مي‌رسد، يعني يک شکل نوين تئاتر ايراني در کل دنيا عرضه مي‌شود.
علي حاتمي و بهرام بيضايي از پيش قراولان ايراني کردن شکل و محتواي تئاتر ايراني به شمار مي‌آيند. علي حاتمي از داستان‌ها و افسانه‌هاي ايراني بهره مي‌برد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بيضايي در آثارش نمود برجسته‌اي مي‌يابد. نمايش‌هاي روحوضي، تعزيه، نقالي و... نيز به عنوان ابزارهاي کارآمد در خدمت خلق متن‌هاي نوين ايراني است که در مجموع راه مناسبي را پيش روي تئاتر ايراني باز مي‌کند. راهي که در دهه‌هاي بعدي به سمت استقلال بيشتر‌ رهنمون مي‌شود. اکبر رادي همچنان در قالب ارسطويي و مکتب رئاليسم و ناتوراليسم به دنبال تثبيت هويت ايراني است و غلامحسين ساعدي نيز اين هويت ايراني را در مقابله با هويت بيگانه به ستيز تمثيلي فرا مي خواند.
عباس نعلبنديان هويت ايراني را با افسارگسيختگي تکنيکي مي‌آميزد اما در مقابل اسماعيل خلج به بافت شاعرانه تئاتر ايراني اهميت مي‌دهد.
بروز انقلاب تاکيد بيشتري بر اين استقلال و هويت ملي و فرهنگي است. هر چند سال‌هاي سال‌ اتفاقي در اين فضا نمي‌افتد و حتي تئاتر فقط به عنوان يک ابزار تبليغي و تهييجي در خدمت ترويج ايدئولوژي انقلاب و جنگ قرار مي‌گيرد، اما پس از جنگ زمينه‌هاي استقلال تئاتر ايراني فراهم مي‌شود. محمد چرم‌شير و آتيلا پسياني و سيروس کهوري‌نژاد پا در مسيري خلاقانه و آزمايشگاهي مي‌گذارند. اما اين مسير پس از سال‌هاي 76 به مرحله‌اي خلاقه‌تر و فراگيرتر مي‌‌رسد. خيلي‌ها پا در عرصه‌ خلاقيت مي‌گذارند و هر يک به نوعي در صدد هستند تا تئاتر ايراني را در مسير درست‌تر و مستقل‌تري قرار دهند. همه مي‌دانند که در دنياي امروز تئاتر از چهارچوب 2500 ساله ارسطويي خارج شده ‌و حالا هر کسي مي‌تواند بنا بر ذوق ملي و نوآورانه‌اش شکل و ساختار جديدي را به تئاتر بدهد و در عين حال هويت ملي و ميهني خود را نيز حفظ کند.
محمد رحمانيان، حميد امجد، حسين کياني، حميد پورآذري، کوروش نريماني، اميررضا کوهستاني، قطب‌الدين صادقي، محمد يعقوبي، عليرضا نادري، نادر برهاني‌مرند، نغمه ثميني، کيومرث مرادي، محمودرضا رحيمي، علي‌اصغر دشتي، بهروز غريب‌پور، زهرا صبري، فريبا رئيسي، افشين هاشمي و محمد رضايي‌راد نمونه‌هاي برجسته و بارز تئاتر ايراني نوين هستند که هر يک در حوزه خاص‌ خود فعاليت‌هاي چشمگيري را براي تقويت و اعتلاي تئاتر ايراني انجام داده‌اند. بهروز غريب‌پور با اپراي عروسکي رستم و سهراب، فصل تازه‌اي را در احياء اپرا و ورود عروسک نخي اروپايي(ماريونت) و به خدمت گرفتن اين شيوه‌ها در تئاتر ايراني مي‌گشايد. محمد رحمانيان به تعزيه و روحوضي و نقالي توجه ويژه‌اي دارد و از اين عناصر و تکنيک‌ها و شيوه‌هاي اجرايي در حد اعلا در آثارش بهره مي‌گيرد. قطب‌الدين صادقي به ريشه‌هاي ايراني و اسطوره‌ها و تاريخ بهاي زيادي مي‌دهد. اميرضا کوهستاني، باب تکنيک و شيوه اجرايي‌ تازه‌اي را به روي تئاتر ايران باز مي‌کند. عليرضا نادري به مقوله جنگ تحميلي نگاه تازه و باورپذيرانه‌اي مي‌دهد تا بخشي از واقعيت‌هاي اين مرز و بوم را از طريق تئاتر در اختيار همگان قرار دهد.
محمد يعقوبي به خلاقيت تکنيکي و هويت ايراني تاکيد مي‌کند. حميد پورآذري به کمدي ايراني(روحوضي) در تلفيق با شيوه‌هاي ديگر(کمديا دلارته) بها داده است. حميد امجد به تئاتر شرق و ايران پرداخته است. اصغر دشتي دراماتورژي نويني را به تئاتر ايراني تزريق مي‌کند. زهرا صبري و فريبا رئيسي تلاش‌هاي چشمگيري را براي تئاتر عروسکي انجام مي‌دهند و همين طور...
بنابراين در دوره سوم اتفاقات خوشايندي به وقوع پيوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکي است. اگر دقت کرده باشيم در دوره‌ اول مشروطيت، در دوره دوم کودتاي مرداد 32 و در دوره سوم انقلاب نقش اساسي و بنياديني داشته است. بنابراين تئاتر ايراني همسو‌ با تحولات بنيادين اجتماعي و سياسي در مسير تازه‌تري گام نهاده است و امروز مي‌توانيم مدعي داشتن تئاتر ايراني مستقل در سطح دنيا باشيم، مشروط بر آن که پس از اين در راه شناساندن آن تلاش کنيم و براي تثبيت آن در تئاتر دنيا از هيچ حرکت تازه‌اي چشم‌پوشي نکنيم.



مدی دلارته را به دو ریشه نسبت می‌دهند:
1- چهار تیپ در کمدی‌های اتلانی رم قدیم دیده شده که عبارتند از:
تیپ احمق پرخور Maccus
تیپ احمق ابله Bacco
تیپ پیرمرد ساده لوح Pappus
تیپ فیلسوف احمق Dossenus

و Ruzzante نویسنده نمایش‌های روستایی از این تیپ‌ها در نمایش‌هاي خود استفاده کرد. چون بعضی از خصوصیات این نمایش‌ها را در کمدی دلارته می‌بینیم این طور به نظر می‌رسد که کمدی دلارته ریشه‌ای از این دو نمایش دارد.
عقیده ریشه دوم مربوط به شرق می‌شود.
وقتی سلطان محمد وارد قسطنطنیه می‌شود او که در حقیقت خلیفه و حاکم اسلامی است و در اسلام هم تئاتر را حرام می‌دانند. دسته‌ای از هنرپیشه‌های مسیحی از آن جا فرار می‌کنند و عده‌ای هم کشته می‌شوند. ریشه دوم را از این جا منشعب می‌کنند که عده‌ای از هنرپیشه‌های فراری قسطنطنیه به ونیز می‌آیند و شروع به اجرای نمایش‌هایی می‌کنند که پایه کمدی دلارته است.
کمدی دلارته در اواسط قرن شانزدهم در سرتاسر اروپا به خصوص در فرانسه و ایتالیا رواج داشت و تا این قرن با موفقیت روبه‌رو بود. لیکن این کمدی در سرزمین اصلی خود ایتالیا تا نیمه دوم قرن هجدهم مورد استقبال عموم مردم بود. از آنجا که این نمایش توسط بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شد، نمایشنامه‌های کمدی دلارته نمایشنامه‌های ادبی نیستند بلکه نمایش‌های "بدیهه‌سازی" هستند. ضمناً اين نمایش‌ها شخصیت ندارند بلکه با تیپ‌ها سر و کار دارند و از قرن 16 تا 18 تروي‌های کمدی دلارته از ایتالیا به شهرها و کشورهای مختلف معرفی می‌شوند.
سوژه‌ها و تیپ‌ها مشخص است و چارچوب داستان هم معلوم است. هنرپیشه‌ها با هم قرار می‌گذارند و روی صحنه می‌روند و بدیهه‌سازی می‌کنند بعد از این که کمدی دلارته اوج گرفت نقش‌ها را در دفترچه‌هایی به نام (canevas) که راهنمای بازی کمدی دلارته است و تم کلی را به دست هنرپیشه‌ها می‌داد، مي‌نوشتند.
این سبک به عنوان کمدی بدیهه‌سازی شناخته شد و کمدین‌های آن ‌لطیفه‌ها و کلمات ظریف را بر مأخذ سناریو ادا می‌کردند. و چون به علت این که شخصیت‌های آن بیشتر با ماسک روی سن ظاهر می‌شدند به آن "کمدی ماسک" نیز می‌گویند و بالاخره سبکی مخصوص را در فن تئاتر به وجود آورده است که به آن "کمدی ایتالیایی" یا فقط کمدی می‌گویند. چون تنها سبکی است که منحصراً توسط کمدین‌های ایتالیا به وجود آمده و توسعه یافته است.
در هر حال می‌توان گفت که فن بدیهه‌سازی بازیکنان قرون وسطی محققاً در تکوین و توسعه خود در مراسم و جشن‌ها و کارناوال‌ها نفوذ کرد.
داستان‌های عوام پسند و نمایش‌های فارسی روستایی و نمایشنامه‌هایی که دارای تیپ‌های مشخص بود توسط بازیگران و نمایش‌نویسانی مانند ژان جورجیو-آلیون (1521-1460) (Giangiorgio Alion) و آندره کالمو (Andrea Calmo) به وجود آمدند.
بدیهه‌سازی برخلاف نمایش‌های کمدی ادیبانه دوره رنسانس و نمایشنامه‌هایی که دارای متن بودند گسترش یافت به خاطر این که بازیگران و طرح‌های این نمایشنامه‌ها مورد استقبال عموم قرار می‌گرفت، گذشته از آن برای بازیگران حرفه‌ای این نیاز وجود داشت تا خوب توسط تماشاگران درک شوند. در کمدی دلارته عشاق-مستخدمین-مردان مسن نقش‌های اصلی ‌را به عهده دارند و شخصیت‌های دیگر هم در تکمیل آن سهمی بسزا دارند.
در این کمدی هر ماسکی نماینده شخصیتی مربوط به خود است.
این کمدی بیشتر با لهجه‌های متنوع ایتالیایی و یا اصطلاحات آمیخته به این زبان صحبت می‌شد و از نظر این که نوع لباس و طرز تقلید و صدای آنها با یکدیگر تطابق و هماهنگی دارد به یک نمایش واقعي بیشتر شبیه است.
کمدی دلارته یک کمیک تئاتری به نام "معنا" است و اغلب عمل نقش مهم‌تری از کلمات را دارد و گاهی اتفاق می‌افتاد که حرکات بازیگران شبیه اکروبات است و بازیگران در مقابل عملیات خطرناک مقاومت می‌کنند. گرچه کلمات کلی ادا می‌شود. لیکن به علت عظمتی که دارد این سبک به طور جهانی پذیرفته شده است.
کمدی دلارته از اکتورهای زن و مرد حرفه‌ای به وجود آمده و در بیان آنان از اعمال نفوذ و اجحاف‌هایی که به تلخی و تباهی منجر می‌شود صحبت می‌کنند و در ضمن این لطیفه‌گویی‌ها با نیرومندی تمام از شأن و مقام خود دفاع می‌کنند که در پس این کنایات و لطائف و فحاشی‌ها کمک بزرگی برای از میان بردن سدها و حصارهایی که میان طبقات وجود دارد می‌نماید.
در این نمایشنامه‌ها باقدرت‌ترین بیانات مهیج و شورانگیز انسانی نهفته است و به همین جهت جنبه‌هایی از فرهنگ ایتالیا و اروپا را به خود اختصاص می‌دهد.
همان طور که گفته شد تئاتری که نوشته ندارد نمی‌تواند شخصیت‌های خاصی را خلق کند. به همین جهت تیپ خلق می‌شود.
تیپ‌های کمدی دلارته عبارتند از:
آدم پیر ثروتمند که طرفدار دختران جوان است. RANTALON
دکتر و یا فیلسوف و ادیب و دانشمندی که غالباً یک دختر قشنگ دارد DOTTORE
نوکر یک آدم ثروتمند است و معروف‌ترین تیپ کمدی دلارته است. او فوق‌العاده زرنگ و حاضرجواب و پول‌دوست است.HARLEKIN همان هارلکین است که حالا پیر شده است و طرف ارباب را می‌گیرد. ZANNI
پیشخدمت زن است و غالباً نامزد هارلکین است و همدست او COLOMBINA
تیپ پهلوان است ولی واریاسیون جدی ندارد. مثل پهلوان پنبه است و معمولاً به عنوان خواستگاری دختر دکتر می‌آید ولی به او توجه نمی‌شود و هارلکین او را خیط می‌کند. او شوم‌ترین نقش کمدی دلارته را دارد. دوست دارد دوبهم‌زنی کند و خشم به پا نماید. CAPITANO
دختر عاشق که دختر مرد ثروتمند است. AMOROSA
جوانی که عاشق AMOROSA است. AMOROSO
بجز عاشق و معشوق همه پرسوناژها دارای ماسک هستند. و این دو نقش انسانی ماجرا را به عهده دارند.
نقش‌ها در طی سال‌ها تغییر می‌یابند. مثلاً نوکرها عوض می‌شوند و هارلکین به زانی تبدیل می‌شود. RANTALON همیشه ونیزی است و لهجه ونیزی دارد چون اغلب تاجرها ونیزی هستند. DOTTORE معمولاً از بولونیا می‌آید چون قدیمی‌ترین دانشگاه در آنجا است. HARLEKIN از برگامو می‌آید چون آنجا آدم‌های زیرک و ناجنس زیاد دارد. در کمدی دلارته دکور وجود ندارد‌ تا حدودی شبیه "نمایش روحوضی" است.





ومين سمينار تئاتر دانشگاهي روز گذشته با ارائه مقاله‌اي از يدالله آقاعباسي با موضوع کارآفريني فارغ‌التحصیلان نمایش در تالار مولوي پايان يافت.
آنچه مي‌خوانيد حاصل تجربه عملي اين پژوهشگر و نويسننده در تئاتر شهرستان است.

چکیده:
به نظر می‌رسد که نه تنها دانشجویان تئاتر بلکه خانواده‌های دانش‌آموزان علاقمند به نمایش و داوطلبان ورود به رشته‌های نمایش با دغدغة آیندة شغلی دست به گریبان هستند. همه ساله تعداد اندکی از فارغ‌التحصیلان نمایش جذب سینما، تلویزیون و تئاتر حرفه‌ای می‌شوند و بقیه ناچار باید به حرفه‌های نامرتبط با رشتة تحصیلی خود رو بیاورند و این البته حکایت حال بسیاری از فارغ‌التحصیلان سایر رشته‌های تحصیلی نیز هست. اما به تصور نگارنده می‌توان با تغییر بعضی از نگرش‌ها به حوزة کار فارغ‌التحصیلان رشتة نمایش به معنای واقعی برای این فارغ‌التحصیلان کارآفرینی کرد. در این مقاله با توجه به نتایج عملی یک تجربة نوپا در استان کرمان و به امید فراگیر شده این تجربه در سطح کشور، الگویی از تئاتر حرفه‌ای و نمایش خلاق برای کار عملی نمایش پیشنهاد شده است.
واژگان کلیدی: کارآفرینی برای فارغ‌التحصیلان نمایش، نمایش خلاق،
مقدمه:
اشتغال با امر امید به آینده ارتباط نزدیکی دارد. بسیاری از دانشجویان و هنرجویان رشته‌های نمایش و اولیاء آن‌ها نگرانی از آیندة شغلی خود و فرزندانشان را پنهان نمی‌‌کنند. ای بسا علاقمندانی که از سر مصلحت به رشتة مورد علاقة خود که در آن حتی تجربه و توانایی دارند، رو نمی‌آورند و دغدغة همة آن‌ها آیندة شغلی است. از طرفی همه ساله تعداد فارغ‌التحصیلان رشتة نمایش در دانشگاه‌های مختلف دولتی و غیردولتی کشور افزایش می‌یابد. به دلیل محدود بودن امکان کار در این حوزه، بسیاری از این فارغ‌التحصیلان جذب مشاغل دیگر می‌شوند و یا در حالت بیکاری پنهان و آشکار به سر می‌برند. البته این وضعیت صرفاً خاص رشته‌های نمایش نیست، اما در نمایش به دلیل محدودیت در بازار کار نمود بیشتری دارد. آیندة هنر نمایش در گرو پویابی، تلاش و امیدواری نسلی است که با هزار امید و کوشش بسیار به طور اصولی به فراگیری و تجهیز خویشتن به دانش روز اشتغال دارد.
تلویزیون، سینما، مراکز آموزشی و تئاتر حرفه‌ای از معدود مراکزی هستند که فارغ‌التحصیلان نمایش در رده‌‌ها و رشته‌های مختلف می‌توانند و امیدوار هستند برای کار به آن‌‌ها راه پیدا کنند. طبعاً این مراکز بسیار محدودند. ورود به آن‌ها بسیار دشوار است. ماندن و رقابت در آن‌ها بسیار پیچیده و نامطمئن است. در بسیاری این مراکز فارغ‌التحصیلان نمایش ناچار به رقابت با نیروهای موجود و هنرمندان تجربی هستند. گسترش این مراکز بسیار کند است. برنامه‌های تلویزیونی سقف مشخصی دارند. سینما بسیار بی‌رحم است و ورود به آن، آن قدر دشوار است که می‌توان گفت تقریباً غیرممکن است. خود این صنعت نیز سال‌هاست که با رکود و نابسامانی دست و پنجه نرم می‌کند.
اما وضعیت تئاتر حرفه‌ای از این‌ها نیز بدتر است. تمام فعالیت این تئاتر منحصر به شهر تهران است. در تهران نیز فعالیت‌های پراکنده چنان کم است که می‌توان آن‌ها را نادیده گرفت و فقط متوجه تئاتر شهر تهران و تالارهای مربوط به مرکز هنرهای نمایشی بود. این امر در حالی است که سال‌ها کسی به گسترش جدی فضاهای خاص تئاتر نیندیشیده است. درست است که در بسیاری از شهرهای کشور تالارهای چندمنظوره ساخته‌اند، اما بسیاری از این تالارها محل برگزاری مراسم، سخنرانی، و گاهی اجرای موسیقی و تئاتر هستند و برنامه‌ریزی حرفه‌ای برای استفادة از آن‌ها تقریباً غیرممکن است. پس چاره چیست؟
نخستین چاره‌ای که معمولاً به نظر می‌رسد، امیدواری برای گسترش این فضاها و امکانات است. چیزی که بر زبان وزیر ارشاد در مراسم اختتامیه تئاتر فجر در بهمن 86 نیز جاری شد. البته این آرزوی همة علاقمندان به هنر نمایش در سرتاسر کشور نیز هست. باید امیدوار بود که با شناخت هنر نمایش و کاربردهای آن امکان کار جدی نمایش در سرتاسر کشور ایجاد شود. طبعاً این کار در کنار همة نیکویی‌هایی که خواهد داشت، بازار بزرگی برای اشتغال نیز ایجاد می‌کند. اما به نظر می‌رسد که این آرزو به این زودی‌ها و سادگی‌ها جامة عمل به خود بپوشد. در این مسیر موانع بسیار جدی و دامنة غفلت بسیار گسترده است. همه ساله امکانات فراوانی از مؤسسات صرف امور فرهنگی ورزشی می‌شود، اما سهم فرهنگ از این همه تقریباً صفر است. مبالغ حیرت‌آوری همه ساله به صورت دستمزدهای کلان و بریز و بپاش‌های بسیار خرج ورزش قهرمانی می‌کنند که ابداً دستاورد فرهنگی ندارند، اگر نخواهیم بگوئیم که عملاً در بسیاری از موارد بر غلظت بی‌فرهنگی نیز می‌افزایند. روابطی که گاه به صورت آشکار در این بده و بستان‌ها وجود دارد، الگوهای نامناسبی که ساخته می‌شود، رقابت‌های اغلب ناسالمی که همه به نوعی به آن‌ها معترضند، محیط ناسالمی که ایجاد می‌شود و هر سال چند مورد تبعات آن را به صورت تعصب‌های شدید، دعواهای بی‌مورد، نقض عضوها، خرابی دارایی‌های عمومی و این اواخر شعارهاي نژادپرستانه شاهدیم، حاصل تفکری است که نمونة مجسم تهاجم فرهنگی به همان معنایی است که گاه از آن یاد می‌شود. همة این حرف‌ها هرگز به معنای مخالفت با ورزش نیست. به این نکته باز هم برمی‌گردیم.
گسترش فضاهای آموزشی نیز دشواری‌های خاص خود را دارد. وقتی فضا برای کار مستمر و حرفه‌ای مهیا نیست، نیاز به آموزش کمتر احساس می‌شود. بسیاری چون شنیده‌اند که برای بازیگری در سینما باید آموزش ببینند، به این کار رو می‌‌آورند که معلوم است نیازی واقعی نیست و بیشتر تفننی و لوکس است. آموزش‌های دانشگاهی هم خالی از دشواری نیستند. اغلب این آموزش‌‌ها در مرکز متمرکزند و گسترش آن‌ها در شهرستان‌ها هم در میان تصمیم‌گیران و
دست‌اندرکاران تهران‌نشین و هم در بین مسئولان دانشگاه‌‌ها و دانشکده‌های هنری در شهرستان‌ها، مخالفانی جدی دارد.
تهران‌نشین‌‌ها شهرستانی‌ها را قبول ندارند و گمان می‌کنند که خود آن‌ها باید این کار را بکنند و خود آن‌ها هم هرگز فرصت ندارند. مسئولان شهرستانی دانشکده‌‌های هنری نیز در بسیاری از موارد نمی‌خواهند سری را که درد نمی‌‌کند، دستمال ببندند. آن‌ها گاهی پنهان نمی‌کنند که تئاتر هنووز زود است! این هراس موهوم از هنر نمایش حقیقتاً تأسف‌بار و دردناک است.
اما پاره‌ای از مخالفان گسترش این رشته‌های دانشگاهی نیز منطق درستی دارند و از سر دلسوزی می‌گویند وقتی امکانات محدود و نزدیک به صفر است، چرا باید هر سال عده‌ای را سرگردان کرد؟ و بر تعداد این فارغ‌‌‌التحصیلان افزود؟
مایلم در این‌‌جا بحث را با استفاده از مقایسة نمایش و ورزش به تجربه‌ای بکشانم که مدت چند سال است ذهنم را به خود مشغول کرده است.
ورزش و نمایش در کشور ما مشترکات زیادی دارند. می‌دانیم که ورزش برای سلامت جسم و روح ضروری است. اما منحصر کردن ورزش به نوع قهرمانی آن و گرفتن کاپ و مدال در واقع محدود کردن آن و محروم کردن جامعه از امکانی بزرگ است. اصل مطلب همگانی کردن ورزش و تربیت مربیانی است که از سطوح پائین به کار کردن بچه‌‌‌ها و گسترش ورزش به قصد نهادینه کردن ورزش در زندگی افراد و در سطح جامعه بپردازند. البته کسانی هم برای رقابت تربیت می‌شوند، اما اصل تربیت بدنی همگانی است. برعکس کردن این قاعده و سرازیر کردن امکانات و پول به نفع افراد معدود و ستاره‌‌سازی تبعاتی دارد که قابل تأمل است.
هنر نمایش نیز دقیقاً همین وضعیت را دارد. تأثیر نمایش عمیق‌تر و شدیدتر است و با شناختی که از کاربردهای آن داریم، ضرورت بیشتری دارد. به نظر من همان‌طور که فارغ‌‌التحصیلان
رشته‌های تربیت بدنی در درجة اول باید برای کار در مدارس و با بچه‌ها تربیت شوند و اولویت آن‌ها ستاره‌‌شدن و به اصطلاح قهرمان شدن نباشد، فارغ‌التحصیلان رشته‌‌های نمایش نیز باید برای کار در مهدکودک‌ها، دبستان‌ها، دبیرستان‌ها و امثال آن آماده شوند. آن‌ها باید در درجة اول مربي نمایش باشند و البته از میان آن‌ها کسانی هم به کار حرفه‌ای فیلم و تئاتر خواهند پرداخت. با این حساب فارغ‌التحصیلان نمایش هرگز بیکار نخواهند ماند و ما به ده‌ها برابر تعداد کنونی نیاز خواهیم داشت.
بر اساس چنین تفکری بود که من به نمایش خلاق رو آوردم و اصل مطلب من بیان این تجربه و گزارش فعالیتی است که در چند سال اخیر در استان کرمان آغاز شده است. امیدوارم این تجربه بتواند روسپید از آب درآید و در سطح کشور تعمیم یابد. آرمان من همگانی کردن هنر نمایش و وارد کردن آن به زندگی همة مردم است. تنها در این صورت است که می‌توان از شعار تئاتر برای همه سخن گفت.
نمایش خلاق نمایشی پرورشی است. به قصد تواناسازی و اشاعة توانایی‌های بازیگری صورت می‌گیرد. فرایند محور است، نه محصول محور. با نمایش خلاق که مجموعه‌ای از تمرین‌های بازیگری به صورت بازی است و در سطوح مختلف طراحی شده ما بازیگر بالقوه، تماشاگر بالقوه و منتقد بالقوه تربیت می‌کنیم. حرف من این است که توانایی‌های بازیگری حق همه است و انحصار آن نزد تعدادی بازیگر در حقیقت محروم کردن جامعه از این حق است. قاعده بر این است که بازیگران از توانایی‌های فردی و اجتماعی برخوردار باشند. این توانایی‌ها همان فواید تئاتر هستند که به صورت فردی در توانایی‌های ارتباط، مشارکت و... بیان می‌شوند. به این ترتیب و براساس این طرح ما به همگانی کردن این توانایی از طریق زنگ نمایش در همة مدرسه‌ها نیاز داریم.ساعتی که بچه‌ها زیرنظر مربی توانایی‌های بازیگری را تمرین کنند و این کار البته هیچ ربطی هم به اجرای تئاتر ندارد. بر این اساس نمایش خلّاق امکانی پرورشی است که نیازمند مربیانی با توانایی‌‌های نمایش و علوم تربیتی است که به بچه‌ها و نمایش علاقه داشته باشند.
بر اساس چنین اندیشه بود که پس از زلزلة بم تعدادی از هنرمندان تئاتر کرمان چنین فعالیتی را آغاز کردند. نخست من با تجربیاتی که از کار با بچه‌ها و تدریس درس نمایش خلاق در دانشگاه و کار عملی تئاتر داشتم، در دوره‌ای چندماهه با بچه‌های بم و داوطلبان مربیگری نمایش خلاق در این شهر کار کردم و سپس تجربة خود را با دوستانم در میان گذاشتم و داوطلبان را برای دورة دیگری در تابستان سال بعد آماده کردم که به برگزاری کلاس‌های نمایش خلاق در سه سطح دبستان، راهنمایی و دبیرستان و جمعاً 27 کلاس 10 هفته‌ای در بم اقدام کردند.
همزمان با این کار با برگزاری کارگاه‌هایی در سطح شهر کرمان، مربیان و مسئولان مهدکودک‌ها با نمایش خلاق آشنا شدند.
در سال 1385 سه تن از همکاران جوان من در مرکز رشد فن‌آوری وابسته به وزارت علوم و با همکاری مسئولان آن مرکز هسته‌ای به نام «نمایشگران خلاق» ایجاد کردند. ما ضمن اعزام مربی به بعضی از مهدکودک‌ها و شبه خانواده‌ها و مدارس استثنایی از هر فرصتی برای شناساندن نمایش خلاق استفاده کردیم. چاپ کتاب نمایش خلاق از این نظر کمک بزرگی به ما بود که با همکاری نشر قطره و دانشگاه شهید باهنر انجام شد. بر این اساس توانستیم با همکاری دانشگاه، یونیسف و انجمن نمایش اجرای دو طرح برگزاری دوره‌های نمایش خلاق را بر عهده بگیریم.
طرح اول بخشی از پروژه‌ای بود که با همکاری یونیسف و دانشگاه شهید باهنر در بم اجرا
می‌شد. در مرحلة اول گروه ما در شهرستان بم کارگاهی دو هفته‌ای برگزار کرد و طی آن حدود 70 نفر از مربیان مهدکودک‌ها و داوطلبان تئاتری با نمایش خلاق آشنا شدند. مربیان مهدکودک‌ها در مهدکودک‌های خود نمایش خلاق را به کار گرفتند و از بین همة شرکت‌کنندگان 26 نفر برای برگزاری 13 کلاس ده جلسه‌ای در مدارس بم انتخاب شدند. این مربیان با کمک مسئولان مدارس توانستند این دوره‌ها را به طور کامل برگزار کنند. این فعالیت در بم توسط مربیان بومی همچنان ادامه دارد.
طرح دوم با همکاری دانشگاه شهید باهنر کرمان و انجمن نمایش برای تکرار تجربة بم در 16 شهر استان طراحی شد. در مرحلة اول 8 شهر برگزیده شده تعدادی از مربیان آن‌ها به کرمان دعوت شده در کارگاهی شرکت کردند. سپس گروه‌ها در قالب 8 تیم در 8 شهر یاد شده به مدت دو هفته داوطلبان بومی شهرها را با نمایش خلاق آشنا کردند. در مرحلة سوم قرار بود که مربیان دوره دیدة بومی در شهرهای خود برای بچه‌‌ها کلاس برگزار کنند که طرف قرارداد از اجرای تعهد خود و پرداخت هزینة برگزاری کلاس‌ها سرباز زد و طرح در همان مرحلة متوقف شد.
تجربة اجرای این بخش از طرح‌ها به ما آموخت که نباید از کسانی که منابع عمومی را در اختیار دارند، انتظاری داشته باشیم. مجموع پولی که ما از سال 84 تا شهریور سال 86 هزینه کردیم مبلغ 000/800/62 ریال بود. از این مبلغ 000/000/20 ریال آن کمک مردمی بود، 000/000/30 ریال آن را با واسطة دانشگاه از یونیسف گرفتیم و تنها 000/800/12 ریال کمک دولتی بود که پس از چرخیدن در ادارة ارشاد و کانون هنر و انجمن نمایش باز هم از طریق دانشگاه در اختیار ما قرار گرفت. بیش از نیمی از این شش میلیون تومان هزینة دستمزد مربیان بومی شد. خرید کتاب، ایجاد سایت، هزینة نگهداری هستة نمایش خلاق در مرکز رشد و هزینة برگزاری کارگاه‌ها از همین محل تأمین شد. در نهایت ما فقط توانستیم هزینه کرایه رفت و برگشت مربیان خودمان را تأمین کنیم و البته کلاس‌های پراکنده در مهرسراها را هم برگزار می‌کردیم.
طعنة قضیه در آن جاست که این مبلغ را با مبالغ میلیاردی که شرکت‌های دولتی خرج نگهداری فقط یک تیم فوتبال می‌کنند، مقایسه کنیم. تقلید کورکورانه از فرهنگ غرب- علیرغم شعارهای رایج- باعث صرف بی‌رویه و نابخردانة منابع و ثروت‌های ملی و انحطاط فرهنگی است. باشگاه‌های بزرگ دنیا را اقتصاد می‌چرخاند. آن‌ها راه‌های بی‌شماری برای کسب درآمد دارند و اصولاً بسیاری از آن‌ها وابسته و در اختیار بخش‌ها و شرکت‌های خصوصی هستند و یک کارکرد عمدة آن‌ها تبلیغات شرکت‌ها برای فروش محصولات صنعتی است. یک شرکت دولتی چه نیازی به تبلیغات دارد که این همه خرج بی‌‌رویه می‌کند.
علیرغم همة مشکلات ما مصمّم به ادامة کار بودیم. حاصل کار را به عینه می‌دیدیم، نیاز را احساس می‌کردیم. از گوشه و کنار کشور با ما تماس می‌گرفتند و خواستار تجربه‌های ما بودند. کم‌کم سازمان‌های دیگری هم به نمایش خلاق رو می‌آوردند. آموزش و پرورش کرمان برای کلاس‌های ضمن خدمت مربیان پیش‌دبستانی خود دست همکاری به سوی ما دراز کرد. بهزیستی برای آشنا کردن مربیان مهدکودک‌های تحت پوشش خود مربی می‌خواست و بعضی از مدارس غیرانتفاعی برای تمام سال مربی نمایش خلاق می‌خواستند که با برنامه‌ریزی هستة نمایش خلاق این برنامة طولانی با 30 کلاس از مهرماه سال 86 آغاز شد. بچه‌ها اسم این ساعت را زنگ خلاقیت گذاشتند و به مربی‌های ما آقا یا خانم خلاقیت می‌گفتند. رویهمرفته ما در سال 86 نزدیک به 3000 نفر را در دوره‌های نمایش خلاق شرکت دادیم.
نیازی که کم‌کم ایجاد می‌شد و زمینة مساعدی که شکل می‌گرفت ما را بر آن داشت که به فکر تبدیل هستة نمایش خلاق به شرکت تعاونی هنر و نمایشگران خلاق بیفتیم. این بار هم مرکز رشد انگیزة این کار را برای ما فراهم آورد. ما برای ماندن باید طرح تجاری می‌نوشتیم و پیش‌بینی سه ساله می‌کردیم و ضمن این که شرکت را تشکیل داده و آن را به ثبت می‌رساندیم.
این کار چند حسن داشت. اول آن که به کار نظم بهتری می‌داد. دوم این که کم‌کم روی پای خود می‌ایستادیم. سومین حسن شرکت کارآفرینی بود. تأکید من بخصوص بر کسانی بود که ناچار زندگی خود را وقف این کار کرده بودند. شرکت تعاونی ما با سرمایه‌گذاری حدود سی عضو فعال در مرکز استان تشکیل شد و به ثبت رسید. از این سی عضو شرکت چهار نفر در
رشته‌های جامعه‌شناسی، ادبیات و پزشکی مدرک دکترا دارند، سه نفر فوق لیسانس ادبیات نمایشی و کارگردانی و بازیگری هستند، تعدادی لیسانسیة تئاتر و سایر رشته‌ها، تعدادی فوق دیپلم نمایش و تعدادی دانشجو نیز عضو شرکت هستند. تقریباً همة آن‌ها از فعالان هنر نمایش در کرمان و مربی نمایش خلاق هستند. به این ترتیب اکثر فارغ‌التحصیلان نمایش در شهر کرمان به عضویت در این شرکت درآمده‌اند.
در مرحلة بعد فعالان سایر شهرهای استان نیز به این شرکت خواهند پیوست. سیرجان اولین شهری است که اعلام آمادگی کرد. به همین منظور در بهمن 86 کارگاه دو روزه‌ای در این شهر برگزار شد که تعدادی از مربیان پیش‌دبستانی، مهدکودک و داوطلبان نمایش در آن شرکت کردند. آن‌ها برای جلسات منظم برنامه‌ریزی کرده‌‌اند و دوره‌های آموزشی را از تابستان آغاز می‌کنند.
شرکت تعاونی هنر و نمایشگران خلاق با انتخاب هیأت مدیره و مدیر عامل و تشکیل کمیته‌های آموزشی، پژوهش، تولید و انتشارات، روابط عمومی و بازاریابی و اداری و مالی کار خود را آغاز کرده است. ما برای سال تحصیلی 88-87 در سرتاسر استان پیش‌بینی برگزاری سیصد کلاس سالانة نمایش خلاق کرده‌ایم. برنامه‌ای برای ایجاد مؤسسه و آموزشگاه تدارک دیده‌ایم که در کمیتة مربوطه در حال بررسی است. سایتی با آدرس creative-drama.com داریم که در یک سال گذشته کمک بزرگی به ما کرد. قرار است کمیتة مربوطه برای ارتقاء و نگهداری بهتر آن برنامه‌ریزی کند. تربیت مربیان در سراسر استان از تابستان 87 دوباره آغاز خواهد شد. گروه تولید برنامه‌ای برای تولید ماسک و عروسک‌های نمایشی و گسترش نمایش‌های عروسکی تهیه کرده است. در ضمن همة این کارها از تولید نمایش‌های زنده و عروسکی نیز غفلت نخواهیم کرد. در سال 86 گروه هنر و نمایشگران خلاق تئاتر «رو در روی آفتاب» را در کرمان بر روی صحنه برد. همة هزینه‌های کار را خود گروه پرداخته بود.
امیدواری ما و آرمان ما گسترش نمایش خلاق در سرتاسر کشور است و ما امیدواریم که حداکثر تا یک سال دیگر به کمک دوستانمان در سایر استان‌ها برویم و به آن‌ها در تشکیل چنین مراکزی کمک کنیم. دوستان ما از بعضی از استان‌ها نیز تاکنون اعلام آمادگی کرده‌اند.
تشکیل چنین مراکزی در درجة نخست به فارغ‌التحصیلان و دست‌اندرکاران هنر نمایش امکان می‌دهد که با اعتماد بنفس به کار مورد علاقة خود بپردازند. شرط کار این است که بتوانند اعتماد جامعه را جلب کنند و به درستی هنر نمایش و قدرت عظیم آن و ویژگی‌های درخشان آن را معرفی کنند و طبعاً خود الگویی از توانایی‌های آن باشند. هرکاری تا روی غلطک بیفتد و رونق بگیرد، طول می‌کشد و البته به تلاش، تحمل سختی، پیگیری و مداومت، نظم و امید و البته فداکاری، عشق، باور و پشتکار نیاز دارد. جامعة امروز ما جوان و نیازمند خلاقیت است و از هر نوع تحولی استقبال می‌کند. استقبال خانواده‌ها از برنامة نمایش خلاق بی‌نظیر است. دیده شده که این نمایش به خانه‌ها نیز کشیده شده و اولیاء و مسئولان مدارس و کانون‌ها و مراکز دیگر با هیجان و علاقه از آن سخن می‌گویند.
هدف دیگر این کار جز کارآفرینی و خلاقیت و گسترش توانایی‌های دانش‌آموزان و هنرجویان، همگانی کردن هنر ارزندة نمایش و رونق بخشیدن به آن و برملا کردن نیاز به آن است. فکر کنید که اگر این برنامه بتواند مطابق پیش‌بینی صورت بگیرد و هر سال بر دامنة فعالیت خود بیفزاید و افراد بیشتری را تحت پوشش قرار دهد، ده سال بعد وضعیت به چه صورتی خواهد بود؟ طبعاً بسیاری از این بچه‌ها- جوانان آن روز- با شناختی که از هنر نمایش پیدا می‌کنند، می‌توانند آگاهانه به دنبال هنر مورد علاقة خود بروند و تقریباً همة کسانی که از این نظر پرورش یافته‌اند، می‌توانند از توانایی‌های خود در سایر حوزه‌ها استفاده کنند و جامعة بهتری داشته باشند. این عدة بی‌شمار مخاطب بالقوة هنر نمایش هستند، حتی اگر خود عملاً به این هنر رونیاورند، تماشاگران فهیم تئاتر آینده خواهند بود. آن‌ها به موقع بازیگری، تماشاگری، نقد و حوزه‌های دیگر نمایش را تجربه کرده‌اند. از روبرو شدن با مسأله و شرکت در موقعیت نمی‌هراسند. تعریف مسأله و تلاش برای حل آن را تمرین کرده‌اند. توجه، تمرکز، تخیل، دیدن و شنیدن را بارها تجربه کرده‌اند. ناتوان از برقراری ارتباط و ابراز واکنش فی‌البداهه نیستند. وجود چنین هنرمندان بالقوه یا بالفعلی قدرت تئاتر آینده است و ما به تئاتر به عنوان جایی برای تمرین زندگی نیاز داریم.
هدف دیگر این کار اتکاء به نیروها و منابع مردم است. مردمی که با رغبت هزینه‌های آموزش را می‌پردازند. آن‌ها و هنرمندان در دادوستدی سالم و بی‌دغدغه شرکت می‌کنند. همه به روشنی می‌دانند که چه می‌کنند و حاصل کار خود را می‌بینند و این چراغی است که مدام می‌سوزد.
با گسترش دوره‌های نمایش خلاق برای فارغ‌التحصیلان کار شرافتمندانه و برای نسل آیندة این سرزمین شناخت، خلاقیت، توانایی و دانش به ارمغان بیاوریم.

بهمن 1386
کرمان، دانشگاه شهید باهنر
یدالله آقاعباسی

سينماي ما- عليرضا شجاع‌نوري بازیگر فیلم سینمایی "تردید" وسوسه بازی در نقش منفی دومین ساخته واروژ کریم‌مسیحی را از جمله دلایل حضور روی پرده سینما پس از مدت‌ها دوری از دنیای بازیگری ذکر کرد. شجاع‌نوری درباره نقش خود در "تردید" گفت: اولین ویژگی این نقش برای من منفی بودن آن است. مدتی بود در سینما وسوسه حضور در یک نقش منفی را داشتم. حضور واروژ کریم‌مسیحی روی صندلی کارگردانی این پروژه هم یکی دیگر از دلایل بود. به هر حال درباره کارهای وی در سینما تعاریف متعدد شنیده بودم.
وی افزود: البته "تردید" متنی خوب هم داشت. من در این فیلم نقش عموی سیاوش (هملت) را بازی می‌کنم که روزبهان نام دارد و تمام نقشه‌ها را طراحی می‌کند. در واقع من برای این کار به دعوت یک دوست لبیک گفتم. تقریباً بازی من در این فیلم به پایان رسیده و چند صحنه خیابانی باقیمانده نیز در آینده نزدیک فیلمبرداری می‌شود.
شجاع‌نوری درباره فضای فیلم "تردید" گفت: از نقش خودم در این فیلم راضی‌ام و فکر می‌کنم باید نتیجه کار را در پایان مورد ارزیابی قرار داد. خوشبختانه فضای فیلم بسیار گرم و صیمیمی بود و رابطه‌ای خوب بین گروه جریان داشت. سعید سعدی تهیه‌کننده برای ایجاد فضایی مناسب تمام تلاش خود را انجام می‌دهد.
بازیگر "روز واقعه" درباره ادامه فعالیت خود در حوزه بازیگری گفت: به ادامه این حرفه در سینما علاقمندم. البته ادامه این کار بستگی به نقش‌ها و پروژه‌هایی دارد که به من پیشنهاد می‌شود. تا وقتی در بنیاد سینمایی فارابی مدیریت بخش بین‌الملل را بر عهده داشتم، ترجیح می‌دادم کار بازیگری نکنم، چون فرصتی نداشتم.
شجاع‌نوری در پایان گفت: بازی و کار هنری کردن مانند عاشق شدن است. چون شما برای عاشق شدن هرگز نمی‌توانید برنامه بریزید. از وقتی دستیار کارگردان با من تماس گرفت تا وقتی قرار شد بازی کنم 48 ساعت طول کشید و بعد از قبول کردن نقش فیلمنامه را خواندم. در کنار حرفه پرمسئولیت تهیه‌کنندگی ترجیح می‌دهم گاهی بازی هم بکنم، چون باعث استرس‌زدایی می‌شود.
در خلاصه داستان "تردید" آمده است: پدر سیاوش در یک حادثه مرده و عموی او ثروت خانوادگی را در دست گرفته است. سیاوش به دختر عمه خود مهتاب علاقه دارد. او که هنوز از خبر درگذشت پدرش حیران است، خبری عجیب‌تر می‌شنود؛ مادرش قصد دارد با عمویش ازدواج کند. سیاوش متوجه می‌شود مرگ پدر طبیعی نبوده و او را به قتل رسانده‌اند.
بهرام رادان، حامد کمیلی، مهتاب کرامتی، ترانه علیدوستی، کاوه کاویان، رزا آرایش، ماشاالله مرادی و آتش گرگانی از بازیگران این فیلم هستند و دیگر عوامل عبارتند از فیلمبردار: بهرام بدخشانی، طراح صحنه و لباس: امیر اثباتی، طراح گریم: محمدرضا قومی، صدابردار: نادر رضایی، عکاس: محمد فوقانی و جلوه‌های ویژه: محسن روزبهانی.
شرکت بازرگانی پاسارگاد با مشارکت شرکت سینمایی فدک فیلم سرمایه‌گذاران "تردید" هستند که دومین فیلم کریم‌مسیحی پس از "پرده آخر" به شمار می‌رود.



سينماي ما-  محمد پیرهادی، تهيه‌كننده،  گفت: «قبل از دعوت» نیز همانند «دعوت» از حضور چهره‌های سرشناس سینمای ایران، چه در جلوی دوربین و چه در پشت دوربین سود خواهد برد و ابراهیم حاتمی‌كیا قصد دارد در این فیلم هم همانند «دعوت»، به مسائل حساس اجتماعی بپردازد. تهیه‌كننده «قبل از دعوت»  گفت: «قبل از دعوت» پروژه سینمایی بعدی «ابراهیم حاتمی كیا» است كه در حال حاضر در آخرین مراحل بازنویسی فیلمنامه قرار دارد و به محض پایان آن پیش تولید كار آغاز خواهد شد. وی با اشاره به نامشخص بودن آغاز پیش‌تولید اظهار داشت: واقعا در حال حاضر نمی‌توان در این مورد اظهارنظر قطعی انجام داد اما همانطور كه گفتم با پایان نگارش فیلمنامه بلافاصله پیش تولید را آغاز خواهیم كرد. پیرهادی با اشاره به حضور چهره‌های شاخص سینمای ایران در شانزدهمین فیلم بلند سینمایی «ابراهیم حاتمی‌كیا» اظهار داشت: «قبل از دعوت» نیز همانند «دعوت» از حضور چهره‌های سرشناس سینمای ایران چه در جلوی دوربین و چه در پشت دوربین سود خواهد برد و «حاتمی‌كیا» قصد دارد در این فیلم هم به مسائل حساس اجتماعی بپردازد. تهیه‌كننده «به‌نام پدر»، «حلقه سبز» و «دعوت»، در خصوص مضمون این فیلم اظهار داشت: «قبل از دعوت» هم مانند «دعوت» دارای مضمونی اجتماعی است. پیرهادی تاكید كرد: این فیلم ارتباط مستقیمی با فیلم «دعوت» ندارد اما مانند آن فیلم در حوزه مسائل اجتماعی است و بخش‌های عمده‌ای از جامعه را دربرمی‌گیرد و به یكی از موضوعاتی می‌پردازد كه قشرهای عمده‌ای از جامعه با آن دست به گریبان هستند. پروانه ساخت «قبل از دعوت» شانزدهمین پروژه سینمایی «ابراهیم حاتمی‌كیا» 22 مردادماه سال جاری از سوی اداره نظارت و ارزشیابی معاونت سینمایی صادر شد.



سينماي ما- داريوش مهرجويي پس از پايان سفر يك ماهه به آمريكا ، ظرف دوهفته آينده در اوايل آذر به ايران بازمي‌گردد. وي در طول اقامت يك ماهه در آمريكا در 9 مركز فرهنگي و دانشگاهي چون دانشگاه شيكاگو ،بركلي ،انجمن آسيايي در نيويورك ،آتلانتا و كلمبوس حضور يافته و سخنراني خواهد كرد.
براساس اين گزارش ، مهرجويي در اين سفر در برنامه «شبي با داريوش مهرجويي» حضور يافت .اين برنامه به همت بخش مطالعات خاورنزديك دانشگاه لس آنجلس برپا شد.در اين برنامه فيلم «درخت گلابي» يكي از آثار وي به نمايش در آمد. در اين مراسم مهرجويي به همراه گلشيفته فراهاني بازيگر فيلم «سنتوري» به سوالات حضار پاسخ دادند.
داريوش مهرجويي در طول اقامت يك ماهه خود در آمريكا در 9 مركز فرهنگي و دانشگاه برنامه سخنراني و تحليل فيلم خواهد داشت.
بنا بر اين گزارش، اولين سخنراني مهرجويي در جشنواره شيكاگو خواهد بود كه در اين جشنواره فيلم‌هاي «هامون» و «دختردايي گمشده» به نمايش در مي‌آيد. اين مراسم يادبودي براي خسرو شكيبايي است كه در سال 2000 ميلادي براي دو فيلم «ميكس» و «دختردايي گمشده» در اين جشنواره حضور داشت و جايزه گرفت.
وي سپس با نمايش فيلم «ليلا» در دانشگاه شيكاگو سخنراني خواهد كرد و پس از آن برنامه سخنراني مهرجويي در دانشگاه استانفورد با نمايش فيلم «سنتوري» همراه خواهد بود.
مهرجويي در ادامه برنامه‌هايش در دانشگاه بركلي سخنراني خواهد كرد كه در آنجا دو فيلم «درخت گلابي» و «گاو» به نمايش در مي‌آيد و در ادامه براي نمايش فيلم «سنتوري» و سخنراني به دانشگاه UCLA كه در آنجا فارغ‌التحصيل شده خواهد رفت.
در ادامه انجمن آسيايي در نيويورك فيلم‌هاي «پري» و «سنتوري» را نمايش مي‌دهد و پس از آن در موزه هنرهاي عالي بوستون، مهرجويي در برنامه بزرگداشت خود شركت مي‌كند.
آخرين سخنراني‌هاي مهرجويي نيز در آتلانتا و كلمبوس خواهد بود.
سفر مهرجويي كه از هفته گذشته شروع شده، تا 3 آذر ادامه خواهد داشت و مهرجويي پس از بازگشت به ايران كار ساخت اپيزود خود در فيلم سينمايي تهران را آغاز خواهد كرد.

{ کمتر از دوماه به برگزاری بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر باقی است امسال نیز همچون سالهای قبل سعی در معرفی آثار برتر سینمای ایران در این رویداد هنری داریم . لازم به ذکر است که در ابتدای همین مقاله عنوان کنیم که سایت سینمای ایران هیچ یک از این فیلمها را به عنوان حضور قطعی در جشنواره اعلام نمی کند بلکه با توجه به اینکه تهیه کننده و یا کارگردان

این فیلم ها به صورت مکرر اعلام به حضور فیلم خود در جشنواره کرده اند از این رو سایت این فیلمها را با عنوان آثار حضور یافته در جشنواره اعلام می کنیم. شاید برای اولین بار در تاریخ جشنواره های فیلم فجر است که جمعی از آینده دار ترین فیلمسازان سینمای ایران زیر یک سقف با هم به رقابت می پردازند حمید نعمت اله/ اصغر فرهادی/ واروژ کریم مسیحی/

پرویز شهبازی / امیر بنکدار و کیوان علی محمدی از جمله این نام ها هستند که حضورشان را در این دوره جشنواره به فال نیک می گیریم . در پایان امید داریم همچون سالهای قبل شاهد حضور چشمگیر برخی فیلمها باشیم}

 

بی پولی :

 

کارگردان : حمید نعمت اله – نویسندگان : هادی مقدم دوست ، حمید نعمت اله

مدیر فیلمبرداری : علیرضا زرین دست – صدابردار : اسحاق خانزادی

تدوین : حسن حسندوست – چهره پرداز : اعظم بیات – طراح صحنه و لباس : کیوان مقدم – بازیگران : بهرام رادان ، لیلا حاتمی، بابک حمیدیان ، امیر جعفری ، سیامک انصاری و حبیب رضایی تهیه کننده : مصطفی شایسته محصول :هدایت فیلم

 

{ بی پولی دومین ساخته حمید نعمت اله بعد از فیلم تحسین شده بوتیک { 1383} است که در زمان نمایش بسیار مورد توجه منتقدبن مردم قرار گرفت فیلمبرداری  بی پولی از 15 خرداد آغاز و تا اوایل مرداد ماه به طول انجامید }

 

درباره الی:

 

نویسنده و کارگردان : اصغر فرهادی – مدیر فیلمبرداری : حسین جعفریان

صدابردار : حسن زاهدی- چهره پرداز: مهرداد میر کیانی – تدوین : هایده صفی یاری – بازیگران : گل شیفته فرهانی،ترانه علیدوستی،شهاب حسینی،مریلا زارعی، صابر ابر ، رعنا آزادی ور و با حضور مانی حقیقی و پیمان معادی - تهیه کننده: اصغر فرهادی. محصول : موسسه سینمای مهر

 

{درباره الی چهارمین تجربه اصغر فرهادی در زمینه کارگردانی است او که در سه فیلم گذشته خود { شهر زیبا / رقص در غبار وچهارشنبه سوری} سینمای قصه گو را تجربه کرده بود این بار با فیلمی کاملاً ساختار شکن در جشنواره بیست و هفتم حضور خواهد داشت تمامی عوامل فیلم از متفاوت بودن این اثر در سینمای ایران سخن به میان آورده اند در ضمن این را هم باید گفت که این فیلم آخرین بازی گلشیفته فرهانی در سینمای ایران است}

 

وقتی همه خوابیم:

 

نویسنده و کارگردان : بهرام بیضایی – مدیر فیلمبرداری : اصغر رفیعی جم

صدابرداران : محمود سماک باشی و رضا نظری نیا – تدوین : بهرام بیضایی و  سپیده عبد الوهاب – طراح لباس : آتوسا قلمفرسایی – طراح صحنه: ایرج رامین فر – بازیگران : حسام نواب صفوی ، مژده شمسایی،شقایق فرهانی، هدایت هاشمی، مجید مظفری،مهرداد ضیایی، سحر دولت شاهی - تهیه کننده : بهرام بیضایی

 

{همکاران فیلم اغلب از چهره های تازه هستند که سابقه همکاری با بیضایی را ندارند و این خود نشان گر آغاز مرحله ای تازه در کارنامه فیلمساز هفتاد ساله ماست . او که در انتخاب بازیگران و گروه اصلی اش تا کنون بی توجه به عملکرد شان صرفاً به سابقه همکاری با آنها اعتماد می کرد پس از انتقاد های که متوجه سگ کشی بود ترک عادت کرد و حالا تنها اصغر رفیعی جم / ایرج رامین فر و مژده شمسایی از فیلم قبلی او می آیند ترکیب عجیب بازیگران وقتی همه خوابیم پس از جنجال های بسیار بر سر حضور محمد رضا گلزار در لبه پرتگاه به پا شد دیگر نکته قابل تامل است . ترکیبی از معمولی ترین بازیگران فیلمهای عامه پسند تا چند استعداد ناب تئاتری}  

 

 

 

عیار 14 :

 

نویسنده و کارگردان : پرویز شهبازی – مدیر فیلمبرداری : علی لقمانی – طراح صحنه : مهدی پور موسی – تدوین : پرویز شهبازی – چهره پرداز:

علیرضا جواد پور – بازیگران : محمد رضا فروتن ، کامبیز دیر باز، مهشید افشار زاده، مینا ساداتی و پوریا پور سرخ – تهیه کننده: پرویز شهبازی

 

{فاصله نسبتاً طولانی که بین نفس عمیق و فیلم جدید شهبازی ایجاد شده کاملاً قابل درک بود. نفس عمیق به یک باره توقع ها را از این کارگردان نه چندان پرسابقه بالا برد و او را دچار وسواسی کرد که فائق آمدن بر آن و رفتن سراغ یک پروژه جدید برایش مستلزم دقت بسیار بود . سرانجام شهبازی فیلم جدید خود را روز 27 دی و در سکوت خبری کلید زد و این بار تصمیم گرفته بر خلاف فیلم قبلی از بازیگران شناخته شده سینمای ایران استفاده کند . شنیده ها از طرح و داستان نه چندان متعارف و تا حدی عجیب فیلم حکایت دارد و فیلمبرداری در هوای سرد و برفی سرعین اردبیل انجام شد}

 

 

 

 

 

 

 

 

تردید:

 

نویسنده و کارگردان : واروژ کریم وسیحی – مدیر فیلمبرداری : بهرام بدخشانی – طراح صحنه و لباس: امیر اثباتی- طراح چهره پردازی : محمد رضا قومی – تهیه کننده: سعید سعدی

بازیگران : بهرام رادان ، حامد کمیلی ، ترانه علیدوستی، مهتاب کرامتی ، جمشید هاشم پور، داود رشیدی، جمشید مشایخی و بیتا فرهی

 

{ سالها پس از آن که کریم مسیحی با ساختن پرده آخر توانست موفقیتی همه جانبه به دست آورد و پر افتخار ترین فیلم اول تاریخ سینمای ایران را بسازد در حالی که چند بار صحبت هایی درباره بازگشت او به عرصه فیلمسازی شد این بار گروهی کامل و زبده فیلم جدیدش را با اقتباسی از هملت می سازد . طرح کلی داستان وام دار نمایش نامه جاویدان شکسپیر است و در فیلم هم

اشاره ای به سرگذشت شاهزاده نا کام دانمارکی و نامزدش می شود . فیلم با یک وقفه نه ماهه در تولید از 19 شهریور در سالن سینما رکس لاله زار فعالیتش را دوباره آغاز کرد . گفتنی است این وقفه باعث کناره گیری برخی از اعضای گروه همچون : عزیز ساعتی ( مدیر فیلمبرداری) / ملک جهان خزاعی( طراح صحنه و لباس) / محمد رضا فروتن ( بازیگر نقش کارن که به حامد کمیلی واگذار شد) و میترا محاسنی ( عکاس) گردید}

 

 

 

زاد بوم :

 

 کارگردان و تهیه کننده : ابوالحسن داودی-فیلمنامه : فرید مصطفوی و ابوالحسن داودی – تدوین : بهرام دهقانی – مدیران فیلمبردای : فرج حیدری ، بهرام بدخشانی و کلاوس بوش- طراح صحنه و لباس : ژیلا مهرجویی – صدابرداران : عباس رستگار پور و نظام الدین کیایی – بازیگران : عزت اله انتظامی ، بهرام رادان، رویا تیموریان ، پگاه آهنگرانی ، مسعود رایگان ، هوشنگ توکلی و مهدی سلوکی

 

{طرح اولیه زاد بوم با عنوان لاک پشت ها متعلق به رضا میر کریمی بود . میر کریمی به خاطر علاقه اش به تقاطع ( ساخته قبلی داودی) ساخت فیلمی بر مبنای طرحش را به او داد به خاطر جذابیت این طرح و همچنین آشنایی اش با شرایط کار در قشم آن را به حوزه هنری ارائه داد . مراحل اداری تصویب طرح نزدیک به یک سال طول کشید و در این مدت داودی فیلمنامه را با تغییرات زیادی نسبت به طرح اولیه نوشت . قرار بود نقش اصلی را پرویز پرستویی بازی کند که در نهایت مسعود رایگان آنرا بر عهده گرفت که این انتخاب دست داودی را در گذر از برخی محدودیت ها بازتر گذاشت. همچنین قرار بود ابتدا نقش دختر خانواده را گلشیفته فرهانی بازی کند که به پگاه آهنگرانی واگذار شد. فیلم در آذر 86 کلید خورد و گروه حدود دوهفته در تهران بود سپس پنجاه جلسه در قشم فیلمبرداری شد و پس از دوره ای توقف طی پانزده جلسه در آلمان و یک هفته در دبی به پایان رسید. فیلم اثری کلاسیک و خطی نیست طوری که به گفته گارگردانش شاید بیش از دو یا سه نمونه در ایران وجود نداشته باشد}

 

اخراجی های 2 :{ اخراجی ها در اسارت}

 

نویسنده و کارگردان : مسعود ده نمکی – مدیر فیلمبرداری : تورج منصوری – صدابردار : محمد خرسندی – طراح صحنه و لباس : کیوان مقدم – مدیر تولید و انتخاب بازیگران : محمد رضا شریفی نیا – چهره پرداز : ایمان امید وار- بازیگران:

اکبر عبدی، امین حیایی، محمد رضا شریفی نیا، مهران رجبی، حسام نواب صفوی، نیوشا ضیغمی، ارژنگ امیر فضلی، شاهرخ نور محمدی، لیلا بلوکات، سپند امیر سلیمانی ، امیریل ارجمند ، شیلا خداداد و مهراوه شریفی نیا  تهیه کننده : حبیب اله کاسه ساز

 

{ده نمکی پیش از این هم گفته بود که پس از موفقیت اولین فیلمش قصد دارد آن را به شکل یک سه گانه در آورد . قسمت دوم اخراجی ها در حال ساخت است و طرح کلی قسمت سوم هم نوشته شده . در قسمت دوم قصه در سه لوکیشن می گذرد اردوگاه اسیران ، خط مقدم جبهه و شهر . دو داستان موازی داریم به این شرح که پس از شهادت مجید سوزوکی ، نبرد ادامه دارد . نبردی که به دستگیری رزمندگان توسط عذاقی ها می انجامد و آنها را به اردوگاه می برند. هم زمان خانواده اخراجی ها در مسیر سفر زیارتی در گیر ماجرای تروریستی می شوند. لحن اخراجی های دو هم کمابیش به شکل اخراجی ها است تیپ های گوناگونی از اسرا معرفی می شوند که در رابطه با یکدیگر قرار است موقعیت با مزه به وجود بیاورند}

 

 

پاداش :

 

کارگردان : کمال تبریزی – نویسنده : محمد رحمانیان – مدیر فیلمبرداری : محمد رضا سکوت – صدابردار: بهمن اردلان – تدوین : کمال تبریزی – موسیقی : محمد رضا علیقلی – بازیگران : حسین معجونی – آتیلا پسیانی – آشا محرابی – احمد آقا لو - تهیه کننده: مهدی کریمی

 

{کمال تبریزی پیش از این در فیلم های کمدی اش موضوع های مختلفی را دستمایه قرار داده است . پاداش هم روایتی طنز آمیز و شیرین از تحول آدم ها است . آدم های که گاهی سرنوشت مسیری را برایشان رقم می زند تا به رستگاری برسند . کارگردان فیلمهای کمدی همیشه پای یک زن در میان است. مارمولک و لیلی با من است در پاداش سراغ موضوعی جذاب رفته و آن را در قالب کمدی بیان کرده است}

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شبانه روز:

 

نویسنده و کارگردان : کیوان علی محمدی و امیر بنکدار - فیلمبردار: مرتضی پور صمدی – طراح صحنه و لباس : آیدین ظریف – طراح گریم : سودابه خسروی – صدابردار : مهدی صالح کرمانی – مدیر تولید : هایده قریشی – طراح گریم :سودابه خسروی- تدوین : کیوان علی محمدی و امیر بنکدار – بازیگران : نیکی کریمی، محمد رضا فروتن ، پارسا پیروز فر، مهناز افشار، حامد بهداد، مهتاب کرامتی، لادن طباطبایی، حمید رضا پگاه، ستاره اسکندی و نگار جواهریان- تهیه کننده: سید جمال ساداتیان . محصول بشرا فیلم

 

{ شبانه روز پس از تجربه نامتعارف شبانه دومین اثر سینمای این دو کارگردان جوان است فیلم ساختاری اپیزودیک دارد و ماجرا های آن در هم تنیده شده است از نکات جالب این فیلم زمان روایت هر یک از اپیزود ها است که در از زمان گذشته آغاز می شود تا به زمان حال می رسد. نکته دیگر درباره این پروژه حضور پارسا پیروز فر بعد از دوری 4 ساله از سینمای ایران است که در یکی از نقشهای اصلی ظاهر می شود}

 

 

اشکان . انگشتر متبرک و چند داستان دیگر

 

نویسنده و کارگردان : شهرام مکری- مدیر فیلمبرداری : پیام عزیزی – مدیر تولید:

امید اله داد- طراح چهره پردازی : عباس عباسی – صدابردار : علی اعلای

تدوین : شهرام مکری – بازیگران : سینا رازانی، هوتن مکری، علی سرابی،

سیامک صفری، پگاه طبسی نژاد و حمید مقدم با حضور سمانه زندی نژاد-

تهیه کننده : مهدی کریمی – محصول ورا هنر

 

{ شهرام مکری را به عنوان یکی از استعداد های فیلم کوتاه در چند سال اخیر می شناسیم.

فیلمهای او توفان سنجاقک و محدوده دایره اتفاق های در خور توجه در حوزه تجربه گرایی و اجرای شیوه های کم تر تجربه شده روایتی نه فقط در مقیاس فیلم کوتاه که در حیطه کلی سینمای ایران به شمار می آمدند و حالا مکری قصد دارد همین تجربه های فرمی و روایی را در نخستین فیلم بلندش نیز اجرا کند . فیلم ساختاری غیر خطی و متفاوت دارد و به گفته مکری سعی شده از یک قصه کلاسیک یک روایت غیر کلاسیک ارائه شود. اغلب بازیگران فیلم تئاتری هستند و بیش از بیست شخصیت در فیلم حضور دارند}

 

 

 

 

صدا ها:

 

کارگردان : فرزاد موتمن – نویسنده : سعید عقیقی – فیلمبردار: داریوش عیاری – تدوین : فرامرز هوتم و مصطفی خرقه پوش – صدا بردار:جواد مقدس- طراحی صداگذاری و میکس: پرویز آبنار – موسیقی : امیر واجد سمیعی – طراح صحنه و لباس : آتوسا قلمفرسایی

بازیگران : رضا کیانیان ، آتیلا پسیانی ، رویا نونهالی ، پگاه آهنگرانی، طناز طباطبایی و میکائیل شهرستانی تهیه کننده: منیژه حکمت ، علی واجد سمیعی و جلال شمسیان – محصول پرشین فیلم

 

{

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

{ در کنار فیلمهای فوق آثار مهم دیگری همچون: بهشت/ دوزخ / برزخ( بیژن میر باقری) – هفت و پنج دقیقه ( محمد مهدی عسگر پور) – لالایی ها( منیژه حکمت) – بیست( عبد الرضا کاهانی) – سوپر استار( تهمینه میلانی) – قصه تهران ( داریوش مهرجویی، مهدی کرم پور، سیف اله داد) – صندلی خالی( سامان استراکی) – حیران ( شالیزه عارف پور) – می زاک ( حسین لیسانی) – در میان ابرها( امین فرج پور) نیز حضور دارند که بخت های کسب سیمرغ به شمار می روند}

 

فردا ۲۲  آبان  ماه  بیست و پنجمین  جشنواره فیلم کوتاه

 

تهران  برگزار می شود  گزارش  اختصاصی از  سینما 

 

فلسطین  با  سایت  سینمای  ایران

بهمن فرمان‌آرا یکی از چهره‌های جنجالی هفته گذشته بود. هم به خاطر مقاله‌ای که درباره شایعه مرگ بهروز وثوقی نوشت، هم به دلیل پاسخی که هیئت اسلامی هنرمندان به این مقاله داد و هم به خاطر خبر خوب اجرای نمایشنامه بزرگ رابرت بولت؛ مردی برای تمام فصول، به کارگردانی او و بازی رضا کیانیان در نقش سر توماس مور. مجموع این اخبار و یادداشت‌ها را این جا بخوانید.

ابتدا مقاله‌ای که بهمن فرمان‌آرا درباره شایعه مرگ وثوقی نوشت:
دیروز صبح وقتی موبایلم را از روی شارژ برداشتم و آن را روشن كردم، بلا‌فاصله پیامكی آمد به این مضمون: بهروز وثوقی هنرمند بی‌نظیر ایران بی‌همسفر رفت. روحش شاد و مرامش ماندگار. بدیهی است كه سر صبح حالم گرفته شد. به منزل بهروز وثوقی زنگ زدم جواب ندادند. به آشنایی كه در ایسنا دارم زنگ زدم، هنوز موبایلش را روشن نكرده بود. به ناچار به تنها كسی كه در سینمای ایران ساعت ۷ صبح مثل من بیدار است یعنی عباس كیارستمی زنگ زدم.
خبری كه از طریق پیام گرفته بودم به او گفتم و به اتفاق، چند دقیقه‌ای به یاد دوست قدیمی‌مچرا ما همیشه برای رساندن خبر بد با یكدیگر مسابقه می‌دهیم و چرا فقط مرگ؟ بعد به این فكر افتادم كه آیا اگر این خبر واقعیت داشت رسانه‌های خبری ما مثل خبر مرگ پل نیومن صفحه اول روزنامه‌ها و صدر خبرها را به آن اختصاص می‌دادند یا با شرمندگی و از ترس تعطیل شدن این خبر را در صفحه داخلی پنهان می‌كردند كه هم خبر داده باشند و هم گرفتاری پیدا نكرده باشند؟ راستی چرا ما باید علا‌قه خود را به بهروز وثوقی، یكی از بهترین هنرپیشه‌های سینمای قبل از انقلا‌ب نشان ندهیم؟ آیا فیلم قیصر، گوزن‌ها، رضا موتوری، داش آكل و ملكوت را باید نادیده بگیریم؟ مگر این نیست كه با هر استانداردی بسنجید، بهروز وثوقی اگر الا‌ن هم در سینمای ایران بود، یكی از بهترین‌ها بود؟ به نظر من گناه بعضی از هنرمندان قبل از انقلا‌ب <خیلی موفق بودن> بود و اینكه تصویرشان شاید بعضی‌ها را به یاد گذشته می‌انداخت و اینكه مردم عادی، تماشاگران واقعی سینما، آنها را خیلی دوست داشتند و این محبوبیت باعث دردسر این هنرمندان شده است. چندی پیش پیامك دیگری رسید كه خانم سیمین بهبهانی، شاعره بزرگ این سرزمین درگذشته است.
ولی معلوم شد كه ایشان با مراجعه به سازمان اوقاف می‌خواستند كه بعد از مرگشان در قطعه‌ای كه همسرشان سی‌واندی سال پیش دفن شده در امامزاده طاهر به خاك سپرده شوند. این اجازه البته با گرفتن ۱۵ میلیون تومان داده شده و رسید پول بود كه سرچشمه این شایعات شده بود. نظر به اینكه همنسلا‌ن هنرمند من در سنین بالا‌ی ۶۵ هستند، لا‌بد باید هر روز انتظار یكی از این پیامك‌ها را داشت. به این دلیل من پیشاپیش شایعه مرگ خود را تكذیب كرده و تا گرفتن پروانه نمایش <خاك آشنا> و تمام كردن پنج پروژه سینمایی و مستند دیگر كه در دست دارم فعلا‌ خیال مردن ندارم. ان‌شاءالله خداوند به بهروز هم عمر طولا‌نی و پرعزت بدهد تا شاید روزی برسد كه ما فقط بازگشت سرمایه‌های مالی را به مملكت دعوت نكنیم بلكه از سرمایه‌های فرهنگی مملكت نیز كه به هر دلیل ساكن غربت شده‌اند برای بازگشت به آغوش وطن دعوت كنیم.

و پاسخ او در سایت هیئت اسلامی هنرمندان: چرا از وثوقی برای کار در ایران دعوت نمی‌کنید؟

سایت هیات اسلامی هنرمندان خطاب به فرمان آرا:چرا به بهروز وثوقی نمی گویی به ایران برگردد؟
سایت هیات اسلامی هنرمندان :بهمن فرمان آرا از مسئولين خواست از يك هنرپيشه قديمي سينما براي حضور در كشور رسماً‌ دعوت شود.
به گزارش هنرنيوز بهمن فرمان آرا با اشاره به پيامك كوتاهي كه تا ديروز ناراحتش كرده بود و باعث شده بود سر صبح حالش گرفته شود و به چندين نفر زنگ بزند تا اينكه متوجه شود خبر مرگ هنرپيشه قديمي و محبوب او شايعه اي بيش نيست گفت: چرا ما بايد علاقه خود را به يكي از هنرپيشه هاي سينماي قبل از انقلاب نشان ندهيم؟ آيا فيلم قيصر،‌گوزن ها، رضا موتوري، داش آكل و ملكوت را بايد نديده بگيريم؟
بهمن فرمان آرا در بخش ديگر نوشته اش افزود: به نظر من گناه بعضي از هنرمندان قبل از انقلاب «خيلي موفق بودن» بود و اينكه تصويرشان شايد بعضي ها را به ياد گذشته مي انداخت و اينكه مردم عادي و تماشاگران واقعي سينما، آنها را خيلي دوست داشتند و اين محبوبيت باعث درد سر اين هنرمندان شده است.
بهمن فرمان آرا در خاتمه با دعاي طول عمر براي آن هنرپيشه قديمي سينما گفت: شايد روزي برسد كه ما فقط بازگشت سرمايه هاي مالي را به مملكت دعوت نكنيم، بلكه از سرمايه هاي فرهنگي مملكت نيز كه به هر دليل ساكن غربت شده اند براي بازگشت به آغوش وطن دعوت كنيم.
در پاسخ به اظهارات اين كارگردان سينما كه اتفاقاً خود نيز چند سالي است به وطن بازگشته بايد گفت: پس از انقلاب اسلامي و با دستور عفو عمومي حضرت امام (ره) همه هنرمندان قبل از انقلاب بدون توجه به سوابق گذشته شان امكان حضور در كشور و حتي فعاليت در فضاي سالم هنري را داشتند كه بسياري از آنان كه خيلي هاشان هم اكنون نيز در فضاي هنري كشور فعالند از اين فرصت استفاده كردند، ولي برخي از آنان ترجيح دادند در خارج از كشور بمانند و اتفاقاً‌ عليه انقلاب اسلامي فعاليت سياسي كنند و جرايمي عله مردم ايران مرتكب شوند كه خودشان بيش از هر كسي به آن واقف اند.
بنابراين بهتر است آقاي فرمان آرا به جاي متهم كردن نظام به بي مهري با هنرمندان محبوب ايشان از همان بازيگر قديمي بپرسند چرا به كشور خود باز نمي گردي؟
خاطر نشان مي شود در روزهاي اخير شايعه مرگ اين هنرپيشه قديمي در قالب پيامك هاي كوتاه براي برخي هنرمندان سينما ارسال شده است.

و بالاخره خبر اجرای مردی برای تمام فصول:

نمايش «مردي براي تمام فصول» به كارگرداني بهمن فرمان‌آرا تصويب شد.» به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، بحث اجراي اين نمايش از مدت‌ها قبل مطرح بود، اما به دليل مشكلاتي كه هر‌بار پيش آمد، اين نمايش امكان اجرا پيدا نكرد. درحال حاضر محمد رحمانيان، نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر مسووليت پيگيري اين پروژه را برعهده گرفته است. رحمانيان كه به گفته خودش تنها به عنوان يك علاقه‌مند به آثار فرمان‌آرا، اجراي اين نمايش را پيگيري مي‌كند به ايسنا مي‌گويد: مدتي بود كه آقاي فرمان‌آرا قصد داشت اين نمايش را به صحنه ببرد كه اين تصميم تاكنون عملي نشده است اما اخيرا آقاي پارسايي، مدير مركز هنرهاي نمايشي اظهار تمايل كرد كه اين نمايش اجرا شود و متن آن نيز تصويب شده است. اين كارگردان تئاتر درباره زمان و مكان اجراي اين اثر توضيح داد: هنوز زمان و مكان دقيق اجرا مشخص نيست اما يكي از گزينه‌هاي موردنظر، تالار وحدت است و بر همين اساس قرار است مذاكراتي را با مديربنياد رودكي انجام دهيم. به گفته او تنها بازيگري كه تاكنون در اين نمايش حضورش قطعي شده است، رضا كيانيان است كه نقش «سرتامس مور» را بازي خواهد كرد. رحمانيان درباره مسووليت خود در اين پروژه هم توضيح داد: قرار است موسسه‌ي «كارنامه» مجري طرح اين اثر نمايشي باشد،اما من تنها به عنوان يك علاقه‌مند به آثار بهمن فرمان‌آرا اين موضوع را پيگيري مي‌كنم و مسووليت ديگري ندارم. رضا كيانيان هم در آخرين گفت‌وگوي خود با ايسنا كه هم‌زمان با سالروز تولدش انجام شده بود، بازي در نقش «سرتامس مور» در نمايش «مردي براي تمام فصول» اثر مشهور رابرت بولت را از آرزوهاي خود در زمينه بازيگري دانست.

منبع: اعتماد ملی و ایسنا و سایت هیات اسلامی هنرمندان

ساخت هر فيلمي توسط ابراهيم حاتمي‌كيا جماعت زيادي را به سينما مي‌كشاند و صفحات فراواني از مطبوعات را به خود اختصاص مي‌دهد. «دعوت» نخستين فيلم اجتماعيِ غيرجنگي ابراهيم حاتمي‌كياست و اتفاقاً همين عبور از جنگ و پرداختن به يك تابو اجتماعي نظير سقط‌جنين واكنش‌هاي متفاوتي را برانگيخته است. فضاي نقدها بيشتر عليه فيلم «دعوت» است، اما استقبال مخاطب تناقضي ويژه را در اين رابطه ايجاد كرده است. اين روزها حاتمي‌كيا سرخوش از استقبال مردم، به شدت از منتقدان – و به قول خودش بعضي منتقدان كور- عصباني است و مي‌گويد كه اتفاقاً فيلم «دعوت» اين قدرت را به او داده كه بتواند چنين بي‌پروا به منتقدان فيلمش بتازد. با اين حال حتماً مخاطباني كه به تماشاي فيلم مي‌روند، منكر بعضي ضعف‌هاي فيلم نيستند و البته حاتمي‌كيا نيز اين ايرادات را مي‌پذيرد. در گفت‌وگويي كه مي‌خوانيد از «دعوت» صحبت كرده‌ايم و از دردسرهاي حاتمي‌كيا بودن.*بيشترين پرسشي كه اين روزها در ارتباط با فيلم «دعوت» از طرف علاقه‌مندان سينماي شما مطرح مي‌شود، اين است كه چرا حاتمي‌كيا اين فيلم را ساخت؟ تأكيد آنها در اين جمله روي كلمه «حاتمي‌كيا»ست نه روي عبارت «اين فيلم». آيا حاتمي‌كيا بودن دردسر دارد؟من تا حدي به مخاطب حق مي‌دهم كه چنين پرسشي را مطرح كند. كسي كه مي‌رود فيلم مرا ببيند، با پيش‌زمينه‌اي از مؤلفه‌هاي مختلف به سينما مي‌رود و انتظار دارد كه آن مؤلفه‌ها را پيدا كند. حالا من هر چي داد بزنم، هر چي توي تيزرها بگويم «متفاوت‌ترين فيلم حاتمي‌كيا» باز هم فايده‌اي ندارد. راستش من هر وقت كه فيلم جنگي هم ساخته‌ام، سعي كرده‌ام حرف متفاوتي بزنم و كار نويي بكنم. طبعاً در مورد اين فيلم هم همين طور است. با اين حال قبول دارم كه از آن مؤلفه‌هاي آشنا فاصله گرفته‌ام و اين باعث تعجب مخاطب مي‌شود. براي خود من هم اين فاصله گرفتن و ورود به اين حوزه دشوار بود.*«اين حوزه» يعني مسائل اجتماعي يا مشخصاً مسئله سقط‌جنين؟مشخصاً مسائل زنان.*و اين آدم را ياد يك انتقاد قديمي مي‌اندازد كه عده‌اي معتقد بوده‌اند حاتمي‌كيا زنان و مسائلشان را به خوبي مردان نمي‌شناسد. با چنين پيش‌زمينه ذهني، آيا رفتن به سراغ اين موضوع برايتان راه رفتن روي لبه تيغ نبود؟چه در حوزه ساخت براي من اين ريسك وجودداشت و چه در حوزه نمايش براي مخاطب. من هم قبول دارم كه ممكن است در فيلم‌هاي قبلي‌ام مسائل زنان گاه در حاشيه بوده‌اند، اما «دعوت» يكباره همه چيز را دگرگون مي‌كند.*و اين نگرانتان نمي‌كرد؟خب من تحقيقات فراواني كردم. مشاورينم را با دقت انتخاب كردم، نويسنده فيلمنامه خانم يثربي يك زن بودند و...*زنان پيچيده‌تر از آن بودند كه در ابتدا تصور مي‌كرديد؟راستش من در هر فيلمي پي اين سختي‌ها را به تنم مي‌مالم. بدون تعارف در هر حوزه‌اي كه رفته‌ام، آن حوزه تازگي‌هاي خود را داشته. من بعد از «مهاجر»، «وصل نيكان» را ساختم كه يك فضاي كاملاً جديد بود، يا از «وصل نيكان» به از «كرخه تا راين» يا «خاكستر سبز» يا «برج مينو»... معتقدم هر كدامشان در كنار مؤلفه‌هاي آشناي سينمايي من، نكات جديدي داشت كه بعضي‌هايش بسيار پيچيده بود. اين لذت «پيش‌بيني نشدن» براي من هميشه اهميت داشته است. اگر روزي فيلم بسازم و خيالم راحت باشد كه واكنش مخاطب را مي‌دانم، مي‌دانم كه با اين فيلم و با چه لحظاتي از آن چه برخوردي مي‌كند، از كارم لذت نخواهم برد.*اما فكر مي‌كنم اين جزو اصول حرفه‌اي بودن باشد كه شما بتوانيد واكنش‌ها را پيش‌بيني كنيد...من نمي‌توانم... اضطراب كار هميشه با من است و من به اين اضطراب اعتياد دارم. براي همين است كه سراغ اين پيچيدگي‌ها مي‌روم. پيچيدگي‌هايي كه شايد در قدم اول شناخت چندان از آن ندارم. وقتي سكانسي را مي‌گيرم كه فكر مي‌كنم اين سكانس برايم آشناست، احساس بطالت مي‌كنم. من حتي سريال «حلقه سبز» را هم از همين جنس ساختم. يعني 800 دقيقه سريال را در حوزه‌اي ساختم كه با آن آشنايي نداشتم. در چنين تلاشي حتي اگر شكست هم بخوري، به نظر من لذتش بيشتر از پيروزي در حوزه‌اي است كه سال‌ها با آن در تماس بوده‌اي. اين نكته متأسفانه هميشه از نظر منتقدان دور مي‌ماند.*چه نكته‌اي؟همين رفتن به سراغ موضوعات پيچيده و جديد. من اين عادت را در مخاطب و منتقدان ايجاد كرده‌ام كه هر بار دنبال يك چيز تازه‌اي باشند. چه منتقداني كه دشمنان خوني من محسوب مي‌شوند و چه آنهايي كه اين سينما را دوست دارند. هر دو دسته مي‌آيند كه چيزهاي تازه‌‌اي ببينند.*اما مخاطب عادت كرده كه اين تفاوت‌ها را روي بيسي ببيند كه آن بيس قصه‌هاي جنگ است...اين كه مي‌شود تكرار...*اسمش را هر چه دوست داريد بگذاريد، اين انتظار معمول مخاطب از شماست و...نه... مثل اين مي‌ماند كه بگوييم فيلم‌هاي يك كارگردان تكراري است، چون همه بازيگرهايش به زبان فارسي صحبت مي‌كنند يا همه اتفاق‌ها در ايران مي‌افتد...*من بحثي روي اين مسئله ندارم و اتفاقاً معتقدم كه يك كارگردان الزامي ندارد كه تا آخر عمرش در يك حوزه فيلم بسازد، اما اجازه بدهيد پرسشم را مطرح كنم... اگر كارگردان ديگري جز ابراهيم حاتمي‌كيا «دعوت» را ساخته بود، آيا باز هم واكنش‌ها اين چنين بود؟خير، نبود... تصور من اين است كه اگر اين فيلم را كارگردان ديگري و به ويژه يك كارگردان زن مي‌ساخت، از او خيلي هم تقدير مي‌كردند. از اين كه كارگرداني جرأت مي‌كند پنج قصه قطعه قطعه را كنار هم قرار دهد، به عنوان يك كار متفاوت و به عنوان شجاعت از آن ياد مي‌كردند.*الان به چه عنوان از آن ياد مي‌شود؟هر چه كه بخواهي... مي‌داني، گاهي آدم دلش مي‌گيرد كه چرا در دنياي كودكي‌هايش زندگي نمي‌كند. آن موقع كه همه چيز مثل رنگ‌هاي رنگين كمان درخشان و سرزنده بود.براي عده‌اي شده‌ام نماد يك جريان. اين جريان يك طرفش مي‌رسد به كساني كه توي جنگ اسلحه دست گرفته‌اند و يك طرفش مي‌رسد به كساني كه سر چهارراه ماشين‌ها را متوقف مي‌كرده‌اند و خلوت ديگران را به هم زده‌اند و خاطره بدي از يك نسل ارائه داده‌اند. اين دو طيف دارد با من برخورد مي‌كند. اينها و مسائل ديگر در نقدها هم تأثير مي‌گذارد. در نوع نگاهي كه به من و سينمايم مي‌شود. البته منظورم نگاهي است كه منتقدان دارند، وگرنه حساب مردم جداست.*مردم درباره فيلم شما چه مي‌گويند؟خدا را شكر... خدا را شكر... اين تنها فيلمي است كه مي‌توانم بگويم بارها آن را در سينما با مردم ديده‌ام...*چند بار؟شش هفت بار، آن هم در جاهاي مختلف... تا پايان ايستاده‌ام و حتي سعي كرده‌ام بعد از فيلم ديده شوم تا مردم اگر حرفي دارند بزنند. حتي قبل از آماده شدن بارها آن را با مخاطبان آزمايشي تست زدم. نتيجه‌اش همين اتفاقي شد كه الان دارد رخ مي‌دهد. فيلم من فيلم جنجالي و عجيب و غريبي نيست. مخاطب از روي صندلي سنگين بلند مي‌شود. سنگين نه به معناي واخوردگي، انگار در فكر فرورفته. خب اين اتفاق قاعدتاً در جامعه تب‌زده تحت فشار اقتصادي و سياسي نبايد بيفتد. مگر اين كه فيلم مثل «آژانس شيشه‌اي» يك فيلم سياسي تند باشد...*امروز توي يك وب‌لاگ ديدم كه كسي درباره «دعوت» چيزي نوشته بود و عنوانش اين بود: فيلمي از كارگردان مرحوم آژانس شيشه‌اي...مرحوم... چه قشنگ!... من بدتر از اينها را هم شنيده‌ام. من يك وب‌لاگ را ديده بودم كه اسمش وب‌لاگ «حاج كاظم» بود و چون من در اين فيلم ستاره‌ها را آورده‌ام، اسم وب‌لاگش را تغيير داده. اينها قشنگ است... نشانه اهميتي است كه مخاطب براي سينماي من قائل شده. براي همين است كه از «دعوت» هم استقبال مي‌شود و مردم آن را دوست دارند.*مطمئنيد؟اين را من نمي‌گويم... آپاراتچي‌هاي سينماها مي‌گويند. مي‌گويند تماشاچي‌ها بسيار راضي از سينما بيرون مي‌آيند. البته من منكر اين هم نيستم كه فيلم مخالفاني هم دارد، اما اكثريت غالب مردم از فيلم راضي هستند.*اين مسئله را پيش‌بيني مي‌كرديد؟كاملاً...*اما همين چند لحظه پيش گفتيد كه معمولاً واكنش مخاطب را نمي‌توانيد پيش‌بيني كنيد.اين هول و ولا و نگراني هميشه هست، اما آدم بعد از سال‌ها كار كردن چيزهايي را حدس مي‌زند يا دست‌كم دوست دارد اتفاق بيفتد. من مي‌توانستم از «دعوت» يك فيلم رمانتيك يا كاملاً سياه بسازم. اما اين كار را نكردم. تمام تلاشم در واداشتن مخاطب به فكر بود. به خانم يثربي هم گفتم بايد فيلمي بسازيم كه مخاطب به سختي از روي صندلي‌اش بلند شود. چيزي به اسم مهندسي فيلم وجود دارد كه براساس آن آدم مي‌تواند حداقل واكنش‌ها را پيش‌بيني كند و كار را بر آن اساس پيش ببرد.*كساني كه سينماي شما را مي‌شناسند، از خودشان مي‌پرسند آيا مسئله «سقط‌جنين» آن‌قدر در جامعه مسئله حادي هست كه فيلم‌سازي مثل حاتمي‌كيا نخستين فيلم اجتماعي غيرجنگي‌اش را بر آن اساس بسازد؟بله هست.*آيا در ابتدا هم تصور مي‌كرديد مسئله اين‌قدر حاد باشد؟اصلاً... اصلاً. من فكر مي‌كردم سقط‌جنين يك ناهنجاري اجتماعي است و بعد متوجه شدم كه اصلاً اين نيست و اين مسئله تبديل به يك هنجار شده و اتفاقاً قوانين دولتي هم به اين مسئله كمك كرده. 52 مورد را پزشك قانوني براي سقط‌جنين مجاز اعلام كرده و حالا شما ببينيد در جامعه‌اي كه به راحتي مي‌توانيد پزشكي پيدا كنيد كه به شما يك مجوز بدهد، چه اتفاقي مي‌افتد. تا دلت بخواهد موارد اين چنيني ديده‌ام. من دختراني ديدم كه سه تجربه سقط داشتند و آن‌قدر راحت در اين باره حرف مي‌زدند كه انگار دندانشان را پر كرده بودند. اينجا بود كه من تحريك شدم. ديدم كه چقدر اين مسئله را راحت مي‌پذيريم. حالا من ديگر از شنيع‌ترين شكل‌هايش چيزي نمي‌گويم؛ از جنين‌هايي كه در زباله‌ها پيدا مي‌شوند، از جنين‌هايي كه باعث گرفتگي دستشويي‌هاي عمومي مي‌شوند...*چرا اينها را نشان نداديد؟هيچ وقت نمي‌گويم.. اين از جنس سينماي من نيست. ولي بعضي وقت‌ها احساس مي‌كنم بايد گفت، حداقل در همين گفت‌وگوها. در عين درددل‌هايي كه داريم با هم مي‌كنيم.*به نظر مي‌رسد در اين فيلم بي‌طرف نبوده‌ايد.نه... من موافق سقط‌جنين نيستم. اما سعي كرده‌ام از مخالفانم با احترام ياد كنم. آنها را محترمانه به تصوير بكشم. نه به شكل آدم‌هاي بدي كه دارند يك جنايت بزرگ انجام مي‌دهند... از نظر من بي‌‌طرفي مفهومي ندارد. مگر مي‌شود بي‌طرف مطلق بود. هر چقدر هم سعي كني بي‌طرف باشي، باز هم آخر سر يك طرفي داري... اما در اين فيلم سعي كرده‌ام به همه حق بدهم. قصه‌ها را يك به يك كه بررسي كني، مي‌بيني كه هر كدام به دليلي حق دارند. يك نفر گرفتاري كاري دارد، يك نفر گرفتاري مالي، براي يك نفر ديگر بحث آبرو پيش آمده و.. اينها را گذاشته‌ام كنار هم تا بيننده خودش تصميم بگيرد.*جمله‌اي از شما درباره منتقدان خواندم. گفته بوديد «به كوري چشم منتقدان كور» درست خوانده‌ام؟بله.*اين هيچ وقت ادبيات شما نبوده، آقاي حاتمي‌كيا... اين چه جمله‌اي است كه به كار برده‌ايد؟البته لفظ «بعضي» را هم به كار برده‌ام و گفته‌ام «بعضي منتقدان كور»، راستش را بخواهي اين فيلم اين قدرت را به من داد.*چقدر قدرت وحشتناك است.من هميشه به منتقدان احترام گذاشته‌ام. در همه اين سال‌ها همه كارها را خوانده‌ام و اعتقادم اين است كه حضور منتقدان لازمه سينماست. اما هيچ گاه به آنها نزديك نشده‌ام. خواسته‌ام رهايي خودم را حفظ كنم. و حالا مي‌بينم اين كه تو اهل هيچ كلوني نباشي باعث مي‌شود در آماج حمله‌ها قرار بگيري. اگر «دعوت» را يكي از كارگردانان اهل اين كلوني‌ها ساخته بود، فكر مي‌كنم با او چنين برخوردي نمي‌شد. الان احساس مي‌كنم بعضي چشم‌ها بسته شده. آنها انگار اين سالن‌هاي پر را نمي‌بينند، اين پنج اپيزود قطعه قطعه را نمي‌بينند كه چقدر رفتن به سراغ آن ريسك مي‌خواهد، اما مي‌تواند تماشاچي را سر پا نگه دارد و... چه چيزي مي‌تواند جز كور بودن باشد؟ مي‌گويند فيلم تماشاچي را خسته مي‌كند. كجا خسته كرده؟ خستگي غيبت فيزيكي دارد، يعني تماشاچي از وسط فيلم بلند مي‌شود و مي‌رود، فحش مي‌دهد... تا آخر فيلم در سكوت مطلق نمي‌نشيند، از روي صندلي به سختي بلند نمي‌شود... بعضي دوستان منتقد جلوي ‌آينه مي‌نويسند، خودشان را مي‌بينند. بيشتر دنبال خودنمايي هستند تا باز كردن پيچيدگي‌هاي فيلم. بعضي از آنها رسماً توهين مي‌كنند. هتاكي مي‌كنند.*مگر چه چيزي گفته‌اند كه تا اين حد آزارتان داده است؟مثلاً يك نفر نوشته بود اين فيلم بدي است چون بازيگران در آن به شدت بد بازي كرده‌اند. خب اگر اين طور بود، واقعاً تماشاچي فيلم را تحمل مي‌كرد؟ مي‌گويند فيلم كشش ندارد و زود مي‌افتد. خب، قياس بر چه اساس است؟ قياس بايد براساس تحمل تماشاچي باشد كه من براي او فيلم را ساخته‌ام، آيا اين اتفاق مي‌افتد؟ مگر اين كه طرف بگويد من يك نوع نگاه به سينما دارم كه اين فيلم آن نوع نگاه را ارضا نمي‌كند. خدا خيرت بدهد، خب اين را بگو. چرا نظرت را به حساب نظر همه آدم‌ها مي‌گذاري. مي‌گويند در اين فيلم صداقت ندارم، به تماشاچي كلك زده‌ام، به زنان ايران توهين كرده‌ام و.. اوجش در مطالب بزرگ هتاك سينماي ايران آقاي [...] آمده كه متخصص هتاكي است و از گذشته و محله و خانواده مرا توي مطلبش مي‌آورد كه ثابت كند اين فيلم، فيلم بدي است. يا مثلاً منتقدي كه به جاي آن‌كه فيلم را تحليل كند، بگويد توي تيتراژ از يك آقايي به اسم دكتر شمشيري تشكر شده كه اين آقا چنين و چنان است. اگر بخواهيم مطلب او را تحليل كنيم، به اين نتيجه مي‌رسيم كه من مثلاً عضو يك حلقه‌هاي عجيب و غريبي مثل كوكلس‌كلان‌ها يا فراماسون‌ها هستم كه از رئيس حلقه دستور مي‌گيرم تا فيلم بسازم. آخر در كدام فيلم، منتقد رفته سراغ تشكرهاي تيتراژ؟بابا... اگر قرار باشد اين چراغ قوه‌ها را توي زندگي هم بيندازيم كه اوضاع خيلي خراب مي‌شود. پس ستارالعيوب بودن چه مي‌شود؟*بگذاريد منتقدان را فراموش كنيم و حرف‌هاي مردم را بشنويم؛ مردمي كه هيچ تخصصي در عرصه سينما هم ندارند. من مي‌خواهم پرسش‌هايي را مطرح كنم كه مردم عادي مي‌پرسند. مثلاً مي‌پرسند منطقي نيست كه از آزمايشگاه به كسي زنگ بزنند و نتيجه آزمايشش را بگويند.من اين را تحقيق كرده‌ام. اصلاً اين طور نيست كه شما مي‌گويي.*مردم مي‌گويند.همان... من همان اول مي‌گويم كه اين آزمايشگاه به مشكلي برخورده كه مردم نمي‌توانند براي آمدن به آنجا مراجعه كنند. خب اين خيلي طبيعي است. من چندجا پرسيده‌ام. اتفاق فاحش عجيب و غريبي نيست.*غريب نيست، ولي اين اتفاق نمي‌افتد. من سال‌ها در آزمايشگاه تشخيص طبي كار كرده‌ام، اين اتفاق هرگز نمي‌افتد.خانم كريمي‌مجد كه محقق ما بوده‌اند هم خودشان توي آزمايشگاه كار مي‌كرده‌اند و گفته‌اند كه اين اتفاق مي‌شود بيفتد. ولي از نظر من چندان هم مهم نيست.*يك نكته را در نظر داشته باشيد. من اين پرسش‌ها را دارم از ابراهيم حاتمي كيا مي‌پرسم كه ميزان توجهش به جزئيات را به خوبي مي‌دانم و مي‌دانم كه خودش فيلمنامه‌نويس قهاري است. شايد اگر اين گفت‌وگو را با كس ديگري انجام مي‌دادم، اصلاً سراغ اين جزئيات نمي‌رفتم. يك پرسش ديگر مردم اين است كه مي‌گويند چرا اين خانم‌ها تا قبل از اين كه از جواب آزمايششان با خبر شوند هيچ نشانه‌اي از باردار بودن را درخود احساس نمي‌كنند؟چون نقطه آغاز اتفاق آن تلفن است. اين قرارداد ماست كه بعد از تلفن زدن به اين نتيجه مي‌رسند.*مي‌پذيرم كه قرار نيست قبل از آن را نشان بدهيم. اما منطق فيلمنامه مي‌گويد كه او بايد حداقل حالت‌هايي را داشته باشد كه حالا از شنيدن اين خبر چنين هيجان‌زده نشود.بيا يكي يكي با قصه جلو برويم. در قصه اول سيستم بدن شيدا به هم ريخته، طبق توافق با شوهر، او قرار نبوده حامله شود، بنابراين آزمايش مي‌دهد تا ببيند اين به هم ريختگي چيست. قصه سيده خانم هم به شكلي ديگر. او كه اصلاً از نظر سني چنين انتظاري ندارد، فكر مي‌كند فيزيولوژي بدنش به خاطر سن خاصي كه در آن قرار دارد به هم ريخته يا به خاطر سفر كربلاست. يا براي زني مثل بهار... او كه اصلاً حامله نمي‌شود و طبيعي است كه ذهنش هم به آن سو نرود يا حتي افسانه خانم دكتري كه چندين بار تست داده و دقيقاً مي‌داند ماجرا چيست... آدم‌هاي قصه قرار است با همين ميزان اطلاعات وارد ماجرا شوند.*ايراد ديگري كه به فيلم گرفته مي‌شود، يكدست نبودن بازي‌هاست. در اپيزودي مثل اپيزود سيده خانم يك بازي درخشاني مي‌بينيم و در اپيزودهاي مثل اپيزود دوم يكباره بازي‌ها غيرواقعي و اغراق شده مي‌شوند...فيلمي كه پنج اپيزود مختلف دارد و پر از بازيگر است، به هر حال جشنواره‌اي راه مي‌اندازد در مقايسه بازيگران با هم. براي همين است كه اين بازي‌ها مدام با هم مقايسه مي‌شوند.در هر شرايط ديگري و براي هر كارگردان ديگري هم اين اتفاق مي‌افتد. از قضا بعضي بازي‌ها در اين فيلم متر و معياري برتر به مخاطب داده كه حالا بقيه را بر آن اساس مي‌سنجد و مقايسه مي‌كند.*با اين حال در بعضي بازي‌ها اشتباهات محرزي مي‌بينيم.مثلاً كجا؟*در اپيزود دوم، در يك نماي دو نفره سحر جعفري‌جوزاني و محمدرضا فروتن ايستاده‌اند. ثريا قاسمي جمله‌اي واكنش‌برانگيز مي‌گويد كه فروتن مي‌خواهد جواب او را بدهد، اما سحر جعفري‌جوزاني بلافاصله دستش را بالا مي‌آورد و با حركتي شبيه حركت زنان قدرتمند شهري به او مي‌فهماند كه بايد سكوت كند تا او حرف بزند. شما بهتر از من مي‌دانيد كه غيرممكن است يك دختر لر كه از يك روستا آمده، به خودش اجازه دهد چنين حركتي را نسبت به شوهرش انجام دهد.من و خانم يثربي در اين اپيزود يك اشتباه كرديم و آن به كارگيري لهجه بود. چون اين لهجه فقط در حوزه آواشناسي تعريف نمي‌شود. وقتي آدم لهجه‌اي را به كار مي‌گيرد، همه چيز تحت‌الشعاع قرار مي‌گيرد؛ از جمله رفتارشناسي بازيگر كه همين چيزي است كه تو هم اشاره مي‌كني. بهتر بود كه ما از لهجه صرف‌نظر مي‌كرديم. براي اين اپيزود بازيگران واقعاً زحمت كشيدند. فروتن چند هفته با يك آقايي كه لهجه غليظ لري داشت رفت و آمد مي‌كرد تا لهجه لري دربيايد. اتفاقاً در آن اپيزود من مي‌خواستم زن لر قدرتمندتر به نظر برسد؛ زني كه به شوهرش اجازه دخالت در امور نمي‌دهد. اما نمي‌دانم چرا اين نكته از ديد دوستان منتقد پنهان مي‌ماند كه من پنج قصه با پنج لحن مختلف تعريف كرده‌ام. حتماً بايد اول فيلم مي‌زدم برگرفته از فلان كتاب ريموند كارور تا همه تحويلم بگيرند؟ اين پنج فيلم هر كدام سبكي دارند و هر كدام نوعي از دكوپاژ دارند. اپيزود اول ما كلاً دكوپاز يك فيلم آرتيستيك را دارد. قواعدش را هم رعايت كرده‌ايم. قصه آخر هم يك زبان ملودرام دارد. اين زبان با زبان اپيزود خانم خيرانديش كه قرار است كاملاً رئاليستي باشد تفاوت مي‌كند.*اتفاقاً اپيزود خانم خيرانديش از همه اپيزودها جذاب‌تر درآمده است. آيا دليلش اين نيست كه حاتمي‌كيا اين زندگي‌هاي سنتي را بهتر از هر فضاي ديگري مي‌شناسد؟اشكالي دارد؟*مگر من گفتم اشكالي دارد؟شايد همين طور باشد كه مي‌گويي، ولي بحث من اين است كه چرا آن منتقد كور زحمتي را كه بابت اين رنگ‌آميزي‌ها كشيده شده نديده است؟ (مي‌خندد) تو هم هر چه بپرسي من مي‌روم سراغ منتقدان! شده‌ام گربه مرتضي علي!* فيلم كه تمام شد با خودم فكر مي‌كردم كدام يك از اپيزودها ظرفيت گسترش و تبديل به يك فيلم كامل را داشتند. دوست دارم نظر خود شما را بدانم!به نظرم اپيزود آخر... بهار. تو چه فكر مي‌كردي؟*به نظرم خورشيد، اپيزود دوم، رازآلودتر بود.آره، آن اپيزود درام پرزوري داشت كه مي‌توانست با مسائل فرعي گسترش پيدا كند. حتي به نظرم اپيزود اول هم اين ظرفيت را داشت. اتفاقاً من خودم را مي‌گذاشتم در موقعيت كارگرداني كه توي آن فيلم هست كه اگر بازيگرم وسط فيلم يكدفعه حامله مي‌شد، من چي كار مي‌كردم؟*اين اتفاق براي ماني حقيقي افتاد!جدي؟*آره... قرار بود ليلا حاتمي در فيلمش بازي كند كه خورد به حاملگي ليلا و قضيه منتفي شد.قصه پرالتهابي مي‌شود كه مي‌تواند اخلاق اجتماعي ما را به خوبي عريان كند.*اپيزودها را بر چه اساسي چيديد؟دوبار فيلم را براي جمعي از تماشاگران نمايش داديم و در نتيجه به اين چيدمان رسيديم. حتي پايان‌هاي مختلف هم داشتيم. در يكي از پايان‌ها كليپي ساخته بوديم كه همه اين زنان، نوزادانشان را در آغوش مي‌كشيدند، اما در نهايت به اين تركيب رسيديم. جلد فيلم ما كه قرار بود همه قصه‌ها در آن جا بگيرد، قصه «افسانه» بود، يعني خانم كتايون رياحي. ولي در عمل اين اتفاق نيفتاد، يعني قصه راه نداد. در عين حال نمي‌خواستم ابهام‌نمايي‌هاي عجيب و غريب بكنم. مي‌خواستم راحت و سرراست بگويم كه اين چند تا زن يك مشكل دارند و مشكلشان اين است. زمان نوشتن فيلمنامه هر وقت خواستيم اين قصه‌ها را با هم تركيب كنيم، ديديم نمي‌توانيم، جور درنمي‌آمد، قصه‌ها چفت نمي‌شد. تا لحظه آخر ما در آزمون و خطا بوديم.*شما در كارنامه‌تان فيلم‌هاي سخت زياد داريد. آيا «دعوت» در مقايسه با آنها فيلم سخت‌تري بود؟تجربه تازه‌تري بود. مخصوصاً كار كردن در زمستان و برف. زمستان پارسال هم كه يادت هست، واقعاً زمستان بود. ولي در عين حال دوست داشتيم در برف كار كنيم. خيلي جانكاه بود. از طرفي كار كردن با اين همه بازيگر كه هر كدام براي خود موقعيتي داشتند و هماهنگي بين آنها سخت بود. مخصوصاً اين كه من قصه‌ها را تك‌تك گرفتم و هيچ‌جا را رج نزدم.*حتي صحنه‌هاي سونوگرافي را؟حتي سونوگرافي. ما آنجا را دوماه در اختيار گرفتيم تا هر وقت قصه هر اپيزود به سونوگرافي رسيد با بازيگرهايش برويم آنجا، در حالي كه مي‌شد اين صحنه‌ها را رج زد.*سخت‌ترين اپيزود كدام بود؟شيدا... به جهت صحنه‌هاي بيروني كه داشت و آن سكانس‌هاي اسكي، سكانس‌هاي داخل آب و... واقعاً من از صبوري خانم افشار تعجب كردم. راستش فكر مي‌كردم اين بچه‌ها توي پرقو بزرگ شده‌اند و به جنس فيلم‌سازي ما تن نمي‌دهند. ولي ديدم چقدر مؤمنانه پاي اين صحنه‌ها ايستاد و چقدر سخت كار كرد. آن روزها گاز شهري را قطع كرده بودند و آب آن استخر واقعاً سرد بود و او بايد 12 ساعت توي آب مي‌بود، يا اسب سواري و... در «دعوت» مثل فيلم‌سازي بودم كه انگار دارد فيلم اولش را مي‌سازد. چون تجربه‌هاي قبلي به كار اين فيلم نمي‌آمد و يك مسئله ديگر... اين اولين فيلم من است كه در آن بازيگردان نداشتم و بي‌واسطه با بازيگر صحبت مي‌كردم. اين برايم سخت بود.*در فيلم‌هايتان هيچ وقت با بازيگر مستقيماً صحبت نمي‌كنيد؟معمولاً نه... مگر اين كه بازيگري مثل پرويز پرستويي كه بعد از اين همه سال ديگر جزئي‌ترين ويژگي‌هاي شخصيتي‌اش را مي‌شناسم.*اتفاقاً يك نفر در سالن سينما از بغل دستي‌اش مي‌پرسيد پس پرويز پرستويي‌اش كو؟راست مي‌گفته... او جزئي از فيلم‌هاي من است انگار... سال‌ها پيش وقتي «آژانس شيشه‌اي» را ساختم، خيلي‌ها گفتند كه اين فيلم روزنامه‌اي است. به اين معنا كه مثل روزنامه عمر كمي دارد و زود تمام مي‌شود. اما حالا شده خاطره يك ملت و پرويز پرستويي در «آژانس شيشه‌اي» به حافظه تاريخي آنها رفته. من مطمئنم درباره «دعوت» هم اين اتفاق مي‌افتد. يعني مثل روز برايم روشن است كه از «دعوت» به عنوان نقطه آغاز مباركي ياد خواهد شد.*اين را بر چه اساسي مي‌گوييد؟تجربه 25 سال فيلم‌سازي اين را به من آموخته. من معتقدم بعدها اگر فيلم‌ساز يا محققي بخواهد وارد حوزه‌اي مثل سقط‌جنين شود، بايد از مسير «دعوت» بگذرد. من معتقدم اين مسئله رخ خواهد داد، هر چند كه ممكن است منتقدان....*دست برداريد آقاي حاتمي‌كيا! به اندازه كافي درباره منتقدان حرف زديد... متشكرم.(مي‌خندد)

منبع خبر : چلچراغ

امیر قادری: خیلی خیلی منتظر جشنواره فیلم کوتاه تهران‌ام و دارم این چیزها را می‌نویسم. مثل هر سال قرار است بنشینیم و چشم به در منتظر بمانیم بلکه سر و کله یک استعداد جدید پیدا شود. عقده‌ای شدیم بس که منتظر زدن این تیتر ماندیم: «جوان‌ها دارند می‌آیند» و مناسبت‌اش پیش نیامد. روزگاری بود که شاکی بودیم از دست قدیمی‌ها. آن‌هایی که اسم‌شان را پیرمرد گذاشته بودیم؛ که با همان افکار، ایده‌ها، نشسته‌اند وسط راه و نمی‌گذارند جوانی وارد شود. و حالا با اجازه شما به نظرم می‌رسد بهتر است دست روی دست بگذاریم و منتظر فیلم ساختن همان قدیمی‌ترها باقی بمانیم. بس که فیلمسازهای جوان از خود همان قدیمی‌ترها دارند پیرمردی‌تر فیلم می‌سازند. که ابتلائات و محدودیت‌ها و مشکلات‌شان یکی است. این روزها از تماشای تعدادی از فیلم‌های جشنواره رویش فارغ شده‌ام. برگزار کننده‌های جشنواره تلاش‌شان را کرده بودند، تا جایی که می‌توانستند، درک‌شان را از مفهوم «فیلم دینی» گسترش داده بودند. کوشیده بودند که بازه وسیع‌تری از فیلم‌ها و فیلمسازان را در این حوزه قرار دهند. پس نگویید که اگر فیلم خوبی در کار نبوده، فقط به خاطر محدودیت‌های برگزاری چنین جشنواره‌ای است. ترس‌ام وقتی بیش‌تر شد که دیدم کمبودها و نقصان‌های معمول فیلم‌های کوتاه، بین فیلم‌‌های تولید شده در امسال هم وجود دارد. جوان‌ها همچنان مترصد جستجوی معنا در جایی هستند که متعلق به خودشان نیست. که نمی‌توانند لمس‌اش کنند. جایی در روستا، یا آسمان، یا پیچیده در تمثیل و نماد. دیگر اشتیاق و ولع و تیزچنگی برای انتقال مستقیم تاثیر به تماشاگر وجود ندارد. فیلمسازها بی هیچ وجدی به سوژه مقابل لنز دوربین‌شان چشم می‌دوزند. هیچ موجی منتقل نمی‌شود. هیچ جور مبارزه‌ای میان فیلمساز و مدیوم، فیلمساز و قوانین، و فیلمساز و تماشاگر، برای برداشتن حجاب و حاضر شدن در کانون تاثیر وجود ندارد. پیش از این‌ها فکر می‌کردیم که امکان خلق آن لحظه طلایی، بیش‌تر در میان آثار فیلمسازهای جوان وجود دارد. لحظه‌ای که در آن ناخودآگاه فردی و جمعی، نبض زمان، آگاهی فردی و همچنین کاربلدی هنرمند به عنوان یک تکنیسین، با هم جمع می‌شود تا به هدف بزند. فعلا اما هنرمندان جوان ما نه فقط با چارچوب‌های پذیرفته شده هنری و اجتماعی مبارزه نمی‌کنند؛ بلکه با کمال میل به آن‌ها تن در می‌دهند تا در سخت‌ترین موقعیت عالم قرار نگیرند. یعنی لحظه‌ای احساس آزادی نکنند. این است که سراغ تعهدات اجتماعی می‌روند، یا امید می‌بندند تا پدیده «تفسیر» از راه برسد و آن‌ها را که پشت نماد و استعاره پنهان شده‌اند، نجات دهد. تا به این ترتیب معنایی به اثرشان ببخشند.
×××
جشنواره فیلم کوتاه پارسال البته از همیشه امیدوار کننده‌تر بود. تک و توک فیلم‌هایی بودند که سازندگان‌شان شهوت‌اش را داشتند تا مستقیما و در سالن سینما مخاطب‌شان را تحت تاثیر قرار دهند. صاحب این صداقت بودند تا خودشان را پشت تعهدات اجتماعی و ارزش‌های فراتر از واقع پنهان نکنند و مسئولیت خودشان و کارشان را بپذیرند. (یادم هست در مراسم اختتامیه یکی از این جشنواره‌ها، فیلمسازی که برنده جایزه هم شده بود، لنگان لنگان روی سن رفت تا بگوید او و گروه‌اش در زلزله بم آسیب دیده‌اند... یا چیزی در همین مایه‌ها). فیلمسازهایی که اشتیاق بازنمایاندن آن چه در برابر لنز دوربین‌شان جاری بود را داشتند. که سعی می‌کردند زحمت یاد گرفتن فن را برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب، برخودشان هموار کنند. این همه فیلم کوتاه ساخته شده در این سال‌ها، ختم شده به پدید آمدن یک شهرام مکری، که تازه او هم حداکثر استفاده از قابلیت‌هایش را نمی‌‌کند. خواستم بگویم یک دانه شهرام مکری کم است.
×××
امکان‌اش هست برگزار کنندگان جشنواره امسال فیلم کوتاه، یک نسخه از مقاله «علیه تفسیر» سوزان سونتاگ را بدهند دست فیلمسازهای جوانی که یک کارت انداخته‌اند گردن‌شان و از در سینما فلسطین رد می‌شوند و انگار هیچ برای‌شان مهم نیست صدایی از آن تو بلند می‌شود یا نه؟ بیش‌تر آماده‌ایم تا یک نفر میکروفنی بگیرد جلوی صورت‌مان تا از محدودیت‌های بیرونی و اجتماعی (و نه البته هزار توی سنگ بسته درون خودمان) حرف بزنیم.

منبع خبر : اعتماد

 ايده سه زن از كجا آمد و فيلمنامه بر چه مبنايي شكل گرفت؟


بله خودم طرح را دادم. به اتفاق آقاي داريوش عياري آن را نوشتيم. بحث ما درباره ايران و فاصله نسل‌هاي آن بود. اول از همه يك جوان ايراني را نشان داديم، جوان ايراني كه اين همه بلا به سرش مي‌آيد و همه از او توقع دارند و اينكه اين جوان راه خودش را مي‌رود و مي‌داند كه چه مي‌كند و به دنبال كشف و شهود خودش است. او به شكل ما زندگي نمي‌كند و ما اجازه نداريم كه به او بگوييم تو بايد به شكل ما زندگي كني يا نگاه ما را داشته باشي. به هر حال داستان با اين جوان ايراني شروع مي‌شود كه در فضاي كشف و شهود به سر مي‌برد. در ادامه مسئله هويت فرهنگي بود كه ما قضيه «فرش» را گنجانديم كه شخصاً تحقيقاتش را انجام دادم و شخصيت مادر كه به نوعي بررسي نسل خودم بود در واقع به نوعي بررسي اشتباهات نسل خودم بود.


* نغمه ثميني از چه زماني وارد كار شد؟


وقتي خط اوليه مشخص شد آن را به خانم ثميني داديم و به اين ترتيب او مسئول نوشتن فيلمنامه شد.


از جايي هم مصطفي خرقه‌پوش به جمع نويسندگان اضافه شدند كه البته او به عنوان تدوينگر هم قرار بود با ما همكاري داشته باشد.


به هر حال نقطه‌نظرها گفته مي‌شد و به ايرادات اشاره مي‌شد و خانم ثميني هم روي اين فيلمنامه يكسال زحمت كشيدند. چرا كه فيلمنامه، فيلمنامه سختي بود.


* آقاي خرقه‌پوش قبل از شروع نگارش فيلمنامه، به كار ورود كردند؟


بله همان تيم خودمان بوديم، بيشتر ديالوگ‌هاي شخصيت‌هاي جوان را ايشان كار كردند.


* چطور شد كه فيلمنامه به اين ساختار رسيد؟ ساختاري كه در آن چندين روايت به موازات هم پيش مي‌آيند. مثلاً نمونه كامل از اين دست «كراش» است. به نظر شما چقدر تحت تاثير اين نوع ساختار قرار داشتيد؟


به نظر من كه تحت تاثير اين نوع ساختار نبوديم. چيزي كه تيم فيلمنامه‌نويسي را خيلي نگران مي‌كرد اين بود كه اين كاراكترها در كنار هم نيستند و اين نگراني هم وجود داشت كه براي مخاطب باور‌ناپذير باشد.


* آيا ساختار فيلمنامه نمي‌طلبيد كه اينها در كنار هم و به موازات هم نباشند؟


به هر حال بايد با يك ساختاري شروع مي‌كرديم و جلو مي‌رفتيم يا بايد ريسك مي‌كرديم و حق هر كدام از شخصيت‌ها را جداگانه دنبال مي‌كرديم و در نهايت اينها در خود فيلمنامه به صورت رفت و برگشت‌ها با هم تركيب شوند كه اينها در نهايت سه ماه طول كشيد.


مثلاً نظر تيم اين بود كه آن دختر را در كنار مادرش ببينيم؛ ولي نظر من اين بود كه او را نبينيم.


* البته در اين صورت فيلم روايتي كلاسيك پيدا مي‌كرد؟


بله كلاسيك مي‌شد و حقيقتش اين است كه شخصاً روايت كلاسيك را در سينما دوست ندارم. البته سينماي كلاسيك آمريكا را خيلي دوست دارم ولي به نظر من در سينماي ايران روايت كلاسيك فيلم را معمولي مي‌كند. البته نمي‌دانم كه مشكلش چيست اما در ساختار سينماي ايران با روايت كلاسيك هر كاري هم كه بكنيم، فيلم به حال معمولي در مي‌آيد.


* يعني شما از اين بيم داريد كه فيلم‌تان ملودرام مي‌شد؟


بله، نمي‌خواهم كه فضاي سانتي مانتال غالب باشد و اصولاً ملودرام را هم دوست ندارم. شخصاً از اين دو فيلمي هم كه ساختند پرهيز كردم چون اصلاً دوست ندارم كه صرفاً اشك مخاطب را سرازير كنم و در نتيجه تماشاچي يك نگاه سطحي به فيلم داشته باشد من مي‌خواهم كه با مته سوراخ كنم و به عمق مسائل فيلم بروم كه در اين حالت روايت و ساختار خاص خودش را بايد داشته باشد. بنابراين شكل گرفتن يك فيلمنامه را به اين صورت كه اول پايه قصه را بگذاريم و بعد شروع به چيدن عناصر بعدي بكنيم نمي‌پسندم و اصولاً چيدمان‌هاي اينگونه را دوست ندارم مثل اينكه به مخاطب بگوييم اين مادر قصه است، اين را بفهم! اين دختر قصه است، اين را هم بفهم! دليل فلان چيز، اين است، اين را بفهم! اصولاً فضاهاي فيلم‌هاي من فضاهاي خانه‌اي نيست چرا كه وقتي يك مادر با دخترش تنها در خانه نشسته‌اند وقتي مادر روسري داشته باشد اين مسئله واقعي نيست و من دوست ندارم كه به تماشاچي دروغ بگويم، مثلاً من در فيلم به داخل واحدهاي آپارتمان نمي‌روم، حتي اگر براي لحظاتي ورود به داخل نشانه داده مي‌شود، تحت تاثير يك نوع گيجي است. بنابراين سراغ فيلمنامه‌هايي نمي‌روم كه در آن مجبور باشم خلاف واقعيت عمل كنم. چه در سه زن، چه در زندان زنان و... وارد فضاي خانه‌اي نشدم.


* در ارتباط با ساختار فيلمنامه شما بيشتر تحت تاثير چه كسي هستيد؟


من سينماي نئورئاليسم ايتاليا را دوست دارم، دهه 50 فرانسه و به طور كل اروپا را دوست دارم و خيلي دوست دارم در اين ساختار فيلم بسازم البته به سينماي كلاسيك آمريكا هم علاقه‌مندم. به نظر من با شرايط سينماي ايران ما نمي‌توانيم سراغ ساختار كلاسيك برويم زيرا در ساختار كلاسيك، آن درام، يك درونياتي را مي‌خواهد كه ما در سينماي ايران نمي‌توانيم آن را نشان بدهيم به همين دليل به ساختار اجتماعي رئال مي‌پردازم در اين ساختار هم يك سري چارچوب‌هاي خاص خودم را دارم براي مثال وارد فضاي خانه‌اي نمي‌شوم. يا از همان ابتداي فيلم گفته‌ام كه نسل جوان فيلم من، نسلي است كه مي‌داند چه مي‌كند. البته يك مسئله‌اي هم هست؛ اينكه ما يك دختر جوان را به دنبال كشف و شهودهاي خودش در فضاي اجتماع رها مي‌كنيم، فضايي كه به خودي خود ناامني‌هايي را هم براي اين دختر خواهد داشت، اما براي من حتي اين مسئله هم يك چيز سطحي بود و مايل نبودم راجع به آن چيزي بگويم. چرا كه حرف‌هاي بزرگتري براي گفته شدن داشتم تا اينكه مثلاً بخواهم درباره گير دادن يك راننده كاميون به يك دختر چيزي بگويم، چيزهايي از اين دست اصولاً جايي در ساختار فيلمنامه‌ام ندارند يا اينكه در تهران من عاشق سكانس‌هاي داخل تهرانم، عاشق اينكه با مردم عادي كار كنم در فضاهاي روستا هم با مردم عادي كار كرده‌ام در اين فيلم هم به جز چند كاراكتر اصلي كه بازيگرند بقيه مردم عادي هستند. مثل مادر آن دختر كه فرش را به پگاه مي‌دهد او يك زن كاملاً روستايي است به اين ترتيب باورپذيري را زياد مي‌كنم و كاراكترهاي اصلي را تبديل به يكي از آنها مي‌كنم كه در نهايت مقبول تماشاچي باشد.


مثلاً خانم نيكي كريمي مي‌شود يكي از همين شهروندها در دل همين شهر، جداي از اينكه او يك بازيگر است يا در اينجا به اين شكل بازي مي‌كند يا...


اصولاً من پاستوريزه كار نمي‌كنم بلكه اين دو حالت را يعني بازيگري حرفه‌اي و مردم عادي را با هم مخلوط مي‌كنم و در نهايت يك مجموعه را از آنها بيرون مي‌آورم.


* با توجه به اين ديدگاه چرا نقش‌هاي اصلي‌تان را به نابازيگران نمي‌سپاريد؟


جاهايي كه ما مي‌رويم جاهاي سختي هستند. من نمي‌توانم با كسي كه ستاره نباشد و نمي‌دانم بازي‌اش چگونه است در جايي مثل چهارراه گلوبندك، دوربين به دست كار كنم، نمي‌توانم همه فشارها را به خودم و به گروهم بياورم. مثلاً خانم كريمي در همان چهارراه گلوبندك خيلي زحمت كشيدند به هر حال ايشان دوربين را مي‌شناسند، حركات دست، محيط و... حالا اگر يك بازيگر عادي باشد تا بخواهيم با او هماهنگ شويم، مسلماً زمان بيشتري از دست مي‌دهيم و فشار بيشتري را متحمل مي‌شويم. در ضمن مسئله توليد هم هست. ما سرمايه انبوه هم نداريم كه به واسطه آن بتوانيم كارمان را چندماه طول بدهيم در حداقل زمان بايد بتوانم كار را جمع كنم. به همين خاطر به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم.


* از يك منظر ديگر هم به جذب تماشاچي كمك خواهد كرد.


به هر حال ما كه يك فيلم را مثلاً براي كمد خانه‌مان نمي‌سازيم، فيلم را مي‌سازيم كه مردم بيايند و آن را ببينند و مدام مي‌شنويم كه همه مي‌گويند چه كساني در آن فيلم بازي كرده‌اند؟ يعني براي مردم هم معروفيت بازيگر مهم است بنابراين من به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم در عين حال به جهت باورپذير كردن كار به راحتي از مردم عادي هم استفاده مي‌كنم.


* در جاهايي شده كه در يك فيلم مثل لالايي ستاره حذف مي‌شود ممكن است شرايطي به وجود بيايد كه مجبور باشيد در فيلمي مثل «سه زن» ستاره‌ها را هم حذف كنيد؟


بستگي به قصه فيلمنامه دارد. قصه به ما مي‌گويد كه چه چيزي مي‌خواهيم و يا نمي‌خواهيم، قصه به ما مي‌گويد كه اين كار ما جواب مي‌دهد يا نمي‌دهد و به نوع فيلم هم بستگي دارد.


در فيلم سه زن وجود اين سه بازيگر به من كمك كرد تا جواب بگيرم و از سختي كار هم كاسته شود اما در «لالايي» قصه چيز ديگري است. اگرچه ساختار لالايي كلاسيك به حساب نمي‌آيد اما در آن فيلم استفاده از ستاره‌ها لزومي ندارد به هر حال قصه و سوژه خودش به آدم مي‌گويد كه چطور باشد بهتر است حتي اگر كارگردان هم بخواهد به زور چيزي را اعمال كند باز اين خود قصه است كه تعيين مي‌كند چه چيزي جا مي‌افتد و يا جا نمي‌افتد.


* چرا با توجه به ساختاري كه براي فيلمنامه مدنظر داشتيد خانم نغمه ثميني را انتخاب كرديد آيا به دليل كارهاي تئاتري‌اش بود؟


يكي از كارهاي تئاترش را ديده بودم. كاري را هم كه با خانم رخشان بني‌اعتماد داشت ديده بودم و حس كردم به طور كلي ايشان سينماي اجتماعي را مي‌شناسد و از سواد بالايي هم برخوردار است. او به خوبي با ما مدارا مي‌كرد و از آن دسته نبود كه كار را در خانه خودش دنبال كند بلكه پا به پاي ما در تحقيقات كمك مي‌كرد چه راجع به فرش چه راجع به نسل جوان كه به لحاظ تحقيقات از اهميت بالايي برخوردار بود و ما بايد به يك سري شناخت‌هاي دقيق درباره اين نسل مي‌رسيديم. به هر حال خانم ثميني جزو آن دسته كساني نبود كه فقط پولي بگيرند و فيلمنامه‌اي بنويسد. من شخصاً با آدم‌هاي حرفه‌اي در اين زمينه كار نمي‌كنم.
* مسئله «فرش» از ابتدا در فيلمنامه بود يا اينكه بعداً اضافه شد؟


ما قبل از ورود خانم ثميني راجع به سراميك و فرش تحقيق كرديم. فرش ايران قدمت زيادي دارد به علاوه در زندگي مردم ايران حضور دارد و اين حضور اينقدر پررنگ است كه در همه جا با زندگي مردم عجين شده و خوشبختانه ما اثر فرش را روي زمين مي‌بينيم و هنوز به صورت تابلويي كه صرفاً آويزانش كنيم در نيامده، بنابراين من فرش را انتخاب كردم و تصميم گرفتم روي آن كار كنيم شما در هر جايي مي‌توانيد دار قالي را ببينيد يعني دار قالي هنوز حضور دارد و در آن خلوت زنانه با هر گره‌اي كه زده مي‌شود در واقع خود زندگي بافته مي‌شود در اين زمينه آقاي ميري يكي از صادركنندگان فرش كه شخصاً آدم هنرمندي هم هستند به ما خيلي كمك كردند.


* يعني از ابتداي فيلمنامه قضيه دعواي گرفتن فرش بود؟


اين قضيه آرام‌آرام وارد قصه شد و خانم ثميني هم حضور داشتند كه تيم نويسندگان در كنار هم، گره به گره مثل يك فرش آن را بافتيم چون واقعاً فيلمنامه سختي بود ولي به هر حال ما به خطرش تن داديم و گفتيم كه اين فيلم را بسازيم.


* چرا شخصيت «مادر بزرگ» هيچ صحبتي نمي‌كند؟ او بيمار است؟


اين نظر شخصي خودم بود كه با نغمه ثميني در ميان گذاشتم و او هم در متن اعمال كردند من شخصاً صحنه‌هاي مربوط به مادربزرگ را دوست دارم كه گذشته آلزايمري ما را تداعي مي‌كند.


آلزايمر يك بيماري است كه در آن شخص حافظه بسيار گذشته‌اش را به ياد دارد و مابقي چيزها را به ياد نمي‌آورد و طبعاً اصلاً حرفي نمي‌زند. من خواستم گذشته را به اين شكل نشان بدهم. مثل آلزايمري كه نسل به نسل با ما مي‌آيد.


* با اين حال باز هم حرف آخر را «مادر بزرگ» مي‌زند و تكليف را روشن مي‌كند.


«مادر بزرگ» وقتي مي‌بيند كه مي‌خواهند فرش را از چنگ دخترش بيرون بياورند، آن گذشته دور به يادش مي‌آيد، آن فرارش در جواني و آن فرش نيمه بافته‌اش كه آن را بريد و فرار كرد.


* با اين‌حال در ابتدا خيلي منفعل به نظر مي‌رسد ولي در نهايت تكليف را «مادر بزرگ» روشن مي‌كند.


منظور اين است كه آن گذشته آلزايمري ما حتي اگر خيلي هم دور باشد باز هم مي‌تواند تاثيرگذار باشد.


مثل صحنه‌اي كه او فرش را به همان روستاي دوران جواني‌اش مي‌برد و اين كار را براي حفظ كردن فرش انجام مي‌دهد بعد مي‌بيند كه آنجا ديگر ويرانه‌اي بيش نيست بنابراين فرش را آنجا نمي‌گذارد بلكه به امامزاده پناه مي‌برد به اين معني كه چاره‌اي نداريم به جز اينكه پناه ببريم، شايد از بس كه حافظه تاريخي نداريم، و اين يكي از مشكلات بزرگ تاريخ اين سرزمين است. او با پناه بردن به امامزاده سعي مي‌كند به آرامش برسد.


* سرنوشت «فرش» در اين فيلم خيلي شبيه به سرنوشت نسل سوم است، آيا اين نمي‌تواند به اين معني باشد كه نسل جوان ما و نسل امروز ما به نوعي نيازمند بازگشت به گذشته است. چون در فيلم براي اينكه «فرش» حفظ شود در نهايت توسط مادربزرگ به اما‌مزاده برده مي‌شود.


به هر حال اگر اين مادر بزرگ «فرش» را در جاي امني حفظ مي‌كند تا از بين نرود و غارت نشود بنابراين آن جوان نيز درك مي‌كند كه بايد اين بار را به دوش بكشد.


* به هر حال شما يك انتقادي هم به گسست نسل‌ها داشتيد. اينكه نسل جوان نمي‌خواهد باورها را از گذشته‌ها بپذيرد و گذشته‌ها را قبول ندارد همين مسئله باعث سرگرداني او هم مي‌شود. يعني در عين اينكه قهرمان داستان شما نسل جوان هستند با اين‌حال چنين انتقادي را هم درباره آنها مطرح مي‌كنيد.


البته انتقاد نيست بلكه نوعي تلنگر است. «مادر بزرگ» گذشته را به آن اما‌مزاده مي‌برد، نسل مياني كه فاقد حافظه تاريخي است در آن زيرزمين، گذشته را پيدا مي‌كند و نسل جوان بايد گذشته را حمل كند. نسل مياني كه گذشته را از لابه‌لاي صندوقچه خاك گرفته بيرون مي‌آورد و نسل جوان هم كه چه بخواهد و چه نخواهد چاره‌اي به جز حمل اين گذشته را ندارد و به اين شكل اين سرزمين به او سپرده مي‌شود. به هر حال اين سه نسل چه بخواهند و چه نخواهند، با هر تعريفي كه دارند و با تحمل هرگونه سختي بايد چيزهايي را حفظ كنند.


* در ارتباط با اتفاقي كه باعث شده اين خانواده از هم پاشيده شود آيا شخصيت «مادر» كه نماينده نسل خودتان است را مقصر مي‌دانيد؟ همانطور كه معلوم نيست خود اين «مادر» به چه كسي و به كجا پناه مي‌برد.


بله من او را مقصر مي‌دانم. زماني كه «نيكي كريمي» در يك ديالوگ به برادر خودش مي‌گويد «- نمي‌دانم» اين دقيقاً كليد فيلم است و نشان مي‌دهد كه نسل مياني با تمام ادعاهايش، تلاش‌هايش و خستگي‌هايش هنوز چيزي را نمي‌داند و فاقد حافظه تاريخي است.


* يعني نمي‌داند كه چرا زندگي‌اش از دست رفته؟


اصلاً نمي‌داند كه در چه شرايطي به سر مي‌برد، در واقع نسلي كه گم شده است همين نسل مياني است و نه نسل گذشته و نسل جوان.


نسل گذشته كه زندگي‌اش را كرده و نسل جوان هم كه به هر حال راه خودش را پيدا مي‌كند بنابراين گم شده اصلي همين نسل مياني است. نسل من است كه اين شرايط را ايجاد كرده، نسل من است كه سرنوشت را به اين شكل رقم زده و در عين حال كلي ادعا دارد و مدام شعار مي‌دهد. وقتي مي‌گويم نسل من نه اينكه در هيات من باشد بلكه به شكل روشنفكر، نويسنده، سياستمدار، دولتي و به طور كل يك مجموعه است كه در حال اداره يك كشور هستند و انتقاد متوجه كل اين مجموعه است و اگر هر اتفاقي براي نسل جديد مي‌افتد به اين خاطر است كه نسل مياني آن را رقم زده بنابراين اجازه ندارد كه به نسل جديد توهين كند و يا آنها را تحقير كند.


اگر نسل ما به نسل جديد مي‌گويد كه شما آرمان‌خواه نيستيد، شما بي‌هويت هستيد و... اين نسل كه از كره مريخ و يا هر جاي ديگري به اينجا نيامده، بلكه نسل ما آنها را رشد داده و اين شرايط را، ما براي آنها به وجود آورديم.


شخصاً اعتقاد دارم كه اين نسل راه خودش را پيدا مي‌كند. اصلاً به چه حقي مي‌گوييم كه از اين نسل كاري بر نمي‌آيد؟ بهتر است ابتدا انتقاداتي به خودمان، به نسل خودمان داشته باشيم، نسلي كه با تمام ادعاهايش كمترين حافظه تاريخي را هم ندارد.


* در جاهايي از فيلم حس مي‌شود كه مينو اصلاً نگران «مادرش» نيست بلكه تمام نگراني‌اش متوجه دخترش و فرش است. در جايي هم خود فرش ديگر مهم نيست.


به هر حال چينش سكانس‌ها اين مجموعه را به وجود آورده است من شخصاً اين نوع ساختار را دوست ندارم كه مثلاً كاراكتر داستان در جايي زير گريه بزند و بگويد «آي مادرم». اين فيلم سه گمشده دارد كه روايت هر سه بايد به اندازه خودشان در فيلم جلو برود و به تدريج بعد از نيمه فيلم دريافت‌هاي خودش را پيدا مي‌كند. يعني تا نيمه فيلم كشف است مثلاً جريان پگاه در آن زيرزمين و پس از آن كه اين جريان فهميده مي‌شود به آرامش مي‌رسد.
«مادر بزرگ» فرش نيمه بافته خودش در جواني را برداشته و فرار كرده و مينو آن را در زيرزمين پيدا مي‌كند و به آرامش مي‌رسد. يعني به نوعي از نيمه فيلم اين كشف مي‌شود و مي‌فهمد كه بايد دقت كند و فقط ظاهر جريان مهم نيست.
از طرفي اصلاً دوست نداشتم كه وارد بحث‌هاي اجتماعي بشوم. به همين خاطر تا نيمه اول، مينو به دنبال گم‌شده‌هاست و در نيمه بعدي به دريافت‌هاي خودش مي‌رسد.


* پس به همين خاطر است كه شركت قضيه فرش‌ها را دنبال نمي‌كند.


بله. قصد ما اين بوده كه فقط اين جو و اين فضا وجود داشته باشد در همين حد كه با «رفيع» يك صحبتي مي‌شود و به تدريج كه به دريافت مي‌رسد، بحث هم تمام مي‌شود.


* آيا به جاي شخصيت پگاه مي‌توانست يك پسر حضور داشته باشد يا اينكه با ورود يك پسر فضاي متفاوتي به وجود مي‌آمد.


فرقي نمي‌كرد مي‌توانست يك پسر باشد. به هر حال فضا فضاي ايران بود و هدف ديدن كليت اين مجموعه در فضاي ايران بود. در نگاه من ايران هميشه يك «زن» است. يك زن با تمام زيبايي‌ها، لوندي‌ها و طنازي‌هايش. من ايران را يك «مرد» نمي‌بينم.


* اينكه نويسنده و كارگردان فيلم هر دو زن بوده‌اند تاثيري در اين قضيه نداشته كه قهرمان فيلم هم يك زن باشد؟


نه، بحث اوليه ما خود ايران بود و نگاه من به ايران هميشه نگاه به يك «زن» بوده است. شايد خيلي خوب نباشد كه آدم نگاه جنسيتي به كشورش داشته باشد اما به هر حال اعتقاد من اين است. نكته ديگر هم اين است كه اين سه زن در فيلم با خود «ايران» مي‌شوند 4 زن و ايران «زن» بزرگتر است. مادر همه مادران. به هر حال هدف مطرح كردن جنسيت «زن» نبود. شخصيت نيكي كريمي مي‌توانست مرد باشد و در كل اين داستان مي‌توانست بين پسر، پدر و پدربزرگ هم صدق كند.


* به هر حال خانم حكمت مي‌خواهد حرف بزرگي بزند و با تجربه‌اي كه براي بيان حرف خودش در اين قالب دارد مي‌داند كه اين زبان تند باعث الكن شدن فيلم مي‌شود و در نتيجه مخاطب مدنظر به آن پيام اصلي دست پيدا نمي‌كند. بنابراين چرا كمي از آن زهر كلام را كم نمي‌كند تا فيلمش مثله نشود و مخاطب فرصت ديدن كامل فيلم را پيدا كند.


من وقتي فيلم مي‌سازم اصلاً فكر نمي‌كنم كه در چه جامعه‌اي زندگي مي‌كنم من مي‌گويم كه مقطع سال 1385 ايران را مي‌خواهم به تصوير بكشم. همين. در اين صورت به مسئله سانسور فكر نمي‌كنم. من بعد از اينكه فيلم دچار (جرح و تعديل) شد، دوباره آن را نگاه مي‌كنم و وقتي ببينم كه حتي فقط 20 درصد آن اثرگذاري كه مدنظرم است در كل باقي‌مانده كار خودم را ارائه مي‌دهم و فقط در صورت محو صددرصدي مفهوم فيلم، آن را ارائه نمي‌دهم به هر حال سينما محدود به يك برهه خاص نمي‌شود و باقي مي‌ماند. در آينده نسخه سانسور شده‌اش را همه مي‌بينند. در هر صورت من فيلم خودم را مي‌سازم. بعد بايد آن را بگذاريم روي وزنه و بررسي كنيم كه چه چيزي مي‌چربد و كدام شرايط مي‌تواند، حداقل تاثيرگذاري را داشته باشد.


* درباره اكران‌هاي خارج از كشور اين فيلم صحبت كنيد و آيا اينكه نسخه اصلي به نمايش در خواهد آمد.


جريان فيلم از برلين شروع شد و تا آذرماه از طرف 70 فستيوال درخواست داشته است كه بيشتر آنها حالت رقابتي و مسابقه دارد و بيشترين حجم اين فستيوال‌ها در آبان، آذر و دي‌ماه است كه در جاهاي مختلف مثل فلورانس، دمشق، كلكته، استراليا، ملبورن، لس‌آنجلس، بوستون و... درخواست شده است كه در تمام آنها نسخه اصلي به اكران در مي‌آيد.


* بازخوردهاي حضور فيلم‌تان در جشنواره‌ها تا به حال به چه صورت بوده است؟


به نظرم خيلي خوب بود. البته جشنواره‌هاي اصلي ما از آبان و آذر است ولي در حال حاضر اين فيلم را لهستان خريداري كرده در حال فروش فيلم به آمريكا و فرانسه هستيم اما تمركز اصلي ما روي اين دو ماه (آبان و آذر) است مثل فستيوال اينترنشنال دبي كه در تاريخ 21 آذر است كه البته در اين فستيوال چون خانم كريمي داور هستند فيلم را در بخش رقابتي قرار نداديم.


* با توجه به جمعيت زياد ايراني‌هاي مقيم در دبي آيا تلاشي براي اكران فيلم در آنجا نمي‌كنيد؟


شخصاً به اين قضيه تمايل دارم، به هر حال اين فستيوال پشتوانه خوبي خواهد بود تا باب مذاكره براي اكران باز شود.


* براي پخش DVD در ايران برنامه‌ريزي خاصي انجام داده‌ايد كه مثلاً بخش‌هايي از پشت صحنه را در آن بگنجانيد و يا چيزهاي خاصي كه مدنظرتان باشد.


بله. با رسانه‌هاي مختلف در اين خصوص وارد مذاكره شديم و در پخش آن مسائلي مثل پشت صحنه و ديگر چيزها هم گنجانده شده است كه نسبت به DVD فيلم‌هاي قبلي متفاوت‌تر است. به هر حال CD اين كار با زمان 80 دقيقه با پشت صحنه تنظيم شده است.

منبع: همشهری امارات

آمار فروش فیلمها در سینما های تهران تا مورخ  12 آبان

 

 

 دعوت { ابراهیم حاتمی کیا}                600 میلیون تومان

 

کنعان{ مانی حقیقی}                         320 میلیون تومان

 

آواز گنجشک ها{ مجید مجیدی}          175 میلیون تومان

 

سه زن{ منیژه حکمت}                     170 میلیون تومان

 

محیا{ اکبر خواجویی}                        45 میلیون تومان

 

خواب زمستانی{ سیامک شایقی}           10 میلیون تومان

 

 

 

{ فیلمهای محیا و خواب زمستانی  12 روز از اکرانشان می گذرد . فیلمهای آتش سبز،سوپر استار و خواستگار محترم به زودی بر پرده سینما ها خواهند آمد}

 

 

 

 

سينماي ما- امين حيايي معتقد است دستمزد، زماني بالا مي‌رود كه بازيگر نمي‌خواهد كاري را انجام دهد و آن كار زياد مورد پسندش نيست. اين بازيگر سينماي ايران  گفت: يك بازيگر وقتي كاري را مي‌بيند كه خيلي برايش زحمت دارد و از فيلمنامه بايد بنشيند و سروكله بزند تا نقش خودش را بسازد و درست كند و در واقع اسكلتي دست او دادند كه بايد بسازد و كارگردان و تهيه‌كننده نيز ناشناخته هستند و كارهاي جالبي در پرونده‌شان نداشته‌اند، طبيعتا بازيگر قيمت كار را بالا مي‌برد تا حداقل به آن جواب مثبتي كه داده است بي‌ارزد و بخشي از چاله زندگي‌اش را پُر كند.
وي با بيان اين‌كه اين موارد شايد يك يا دوبار دركل مدت كاري يك بازيگر اتفاق بيفتد اظهار داشت: بازيگر تن به كار ضعيف نمي‌دهد، مگر آنكه نياز مالي زيادي داشته باشد و اگر هم اين اتفاق افتاده از بي‌لياقتي تهيه‌كننده است كه ضعف داشته و حاضر بوده گيشه‌اش را با يك نفر پُر كند و دستمزد زيادي را پرداخت كند، بنابراين اعتراضي به بازيگر وارد نيست.
بهترين بازيگر جشنواره فيلم فجر گذشته ادامه داد: خود من باتوجه به شرايط زندگي‌ام بايد در سال، كارهايي در سينما و تلويزيون انجام بدهم تا روز‌ي‌ام دربيايد.
وي با تاكيد براينكه دستمزد يك بازيگر سقف ندارد و قابل كنترل نيست تصريح كرد: فيلم‌هاي زيادي بوده كه تهيه‌كننده و كارگردان خوبي داشته و شايد نصف آنچه عُرف بوده است گرفته‌ام و كار كرده‌ام، به لحاظ آنكه ارزش كار برايم مهم بوده است.
حيايي تاكيد كرد: هنرمند در وهله‌ي اول كار هنري و كارنامه‌اش مهم است چيزي كه برايش ثبت مي‌شود و به يادگار مي‌ماند و اگر قرار باشد كاري كند كه به او لطمه مي‌خورد قطعا هزينه سنگيني بايد به پايش بريزند و اگر مي‌خواهند وجه هنري يك شخص را زيرسوال ببرند هزينه سنگيني بايد متقبل شوند. بازيگر هم شايد نيازي داشته باشد و قبول كند و كمكي هم كند تا حداقل كارش از نظر هنري خراب نشود.
اين بازيگر درباره‌ي اينكه چقدر خودش را در فروش يك فيلم موثر مي‌داند گفت: آنچه در فروش فيلم‌هايي كه من حضور داشته‌ام موثر بوده، صميميت و دوستي است كه درمحيط كارم بوده است و اگر نباشد حتما به‌وجود مي‌آورم و اگر محيط صميمي و دوستانه نباشد اصلا نمي‌شود كار كرد و به آن فروش و موفقيت كاري رسيد.
وي افزود: اولين چيزي كه در هركاري داشتم رفاقت با همه عوامل بوده و انرژي كه همه با هم گذاشتيم باعث شده كه آن فيلم بفروشد و عامل فروش فقط يك نفر نيست و اين به تمام گروه بر مي‌گردد.


منبع خبر : ايسنا

 

 

 

ابراهيم حاتمي‌كيا معتقد است: اگر روزي مخاطب جلوتر از فيلمساز قرار بگيرد و براي فيلمسازي شرايط تعيين بكند، عرصه‌اي بسيار خطرناكي است و سقوط فيلمساز از همان زمان آغاز مي‌شود. اين كارگردان سينماي ايران در جشنواره‌ي فيلم دانشجويي در دانشكده صدا و سيما حضور پيدا كرد و درباره‌ي فيلم‌سازي توصيه‌هايي به دانشجويان كرد و از «دعوت» آخرين ساخته‌ي سينمايي‌اش هم سخن گفت.
ابراهيم حاتمي‌كيا ابتدا گفت: مدتي است علي‌رغم آنكه به‌شدت احتياج به حضور در مجامع دانشجويي دارم، كمتر در دانشگاه‌ها حاضر مي‌شوم. چرا كه متاسفانه گاه در برخي مسائل تحليلي با برخي تناقضات دروني مواجه مي‌شوم و احساس مي‌كنم با اين شرايط، حضور در جمع‌هاي دانشجويي، مصلحت نيست. چرا كه در جمع دانشجويان بايد راست و صريح و بسيار صميمي و عميق سخن گفت.
او از درخواست‌هاي مكرر دانشجويان براي حضور درفيلم‌هايش ياد كرد و افزود: گاه دوستان دانشجو يا فارغ‌التحصيل به‌شدت اصرار دارند كه سرصحنه فيلمبرداري حاضر شوند. اما من به شخصه همواره از عوامل حرفه‌اي استفاده مي‌كنم و درهمان محدوده مسووليت واگذار شده نيز از عوامل گروهم انتظار دارم و به هيچ عنوان حضور تازه وارد‌ها را تاب نمي‌آورم، چرا كه پس از آن بايد به موارد متعددي پاسخ بدهم.
اين كارگردان سينما مطرح كرد: بنده به شخصه هيچ‌گاه وحتي يك‌بار هم دستيار كسي نبودم و پس از ساخت سه‌فيلم كوتاه براي اولين‌بار سرصحنه فيلمبرداري «بي‌بي چلچله» كيومرث پور‌احمد رفتم تا از دور شاهد فيلمبرداري باشم و همانجا تجربيات متعددي ‌بدست آوردم.
او معتقد است:اگر قرار باشد فرد به معجزه و لايه و رنگي جديد درحوزه سينما فكر كند و برسد، بهتر است كه تا حد امكان تحت تاثير ديگران قرار نگيرد و دراين حوزه هرچه اثر‌پذيري افراد كمتر باشد، عايدي آنها براي اجتماع بيشتر خواهد بود.
حاتمي‌كيا تاكيد كرد: من به شخصه تحت تاثير هيچ‌كس نبودم و سيطره‌ي كارگرداني به‌عنوان استاد، بالاي سرم نبود. لذا بايد تلاش مي‌كردم و خود راه خود را پيدا مي‌كردم، بنابراين فيلم‌هايم نيز از همان تنهايي و مسيري كه تجربه كرده‌ام سرچشمه گرفته‌اند.
اوگفت: عدم تاثير‌گذاري كارگردان از ديگران موجب مي‌شود ويژگي‌هاي شخصي او كه به‌شدت درعرصه هنر اهميت دارند، به‌شكل ناخودآگاه فعال شود. من نيز به شما دانشجويان پيشنهاد مي‌كنم، اكنون كه با ورود ديجيتال و فناوري نوين و دردسترس بودن اين وسايل كار سينما تا اين اندازه آسان شده است، در پي يافتن خصوصيات فردي خود باشيد.
حاتمي‌كيا در بخش ديگري از اين نشست، فقدان هويت و هويت ملي را از دغدغه‌هاي خود برشمرد و گفت: درحال حاضر اين بحث به‌شدت ذهن مرا مشغول كرده و به‌شدت احساس مي‌كنم لازم است بارديگر ويژگي‌هاي ملي و قوم‌شناسانه خود را مورد بررسي قرار دهيم. چرا كه گاه جوانان ما به‌دليل عدم تسلط براين ويژگي‌ها در مقايسه خود با غربي‌ها دچار نوعي سرخوردگي مي‌شوند.
كارگردان «به‌نام پدر» خاطرنشان كرد: ايران دروازه ورود تمدن‌ها و جايگاهي براي تمدن‌ها بوده و مختصات خاص خود را دارد و اين مختصات و ويژگي‌ها وارد تمام عرصه‌ها مانند ادبيات و معماري آن نيز شده است. اكنون براي من اين سوال مطرح است كه بدانم اين موارد و اين ويژگي‌ها تا چه اندازه در سينماي ما تاثير داشته است و سينما تا چه اندازه به انعكاس آنها پرداخته است؟!

سپس دانشجويان از «دعوت» جديدترين ساخته‌ي سينمايي‌اش پرسيدند.
او در پاسخ به پرسشي مبني بر تفاوت «دعوت» نسبت به كارهاي قبلي‌اش كه اين روزها بارها از او پرسيده مي‌شود، پاسخ داد: فيلمساز در زمان تعريف مي‌شود و او نيز در فضايي كه ساير اقشار جامعه در آن تنفس مي‌كنند، نفس مي‌كشد. زماني مختصات جامعه حكم مي‌كرد فيلمي مانند «آژانس شيشه‌اي» بسازم اما اكنون بحث‌هاي جديدي مطرح است.
كارگردان «ارتفاع‌پست»، افت و خيزهاي هرفيلمساز را امري طبيعي دانست و گفت: گاه تاريخ آنچه را كه مردم به‌عنوان افت از آن ياد مي‌كردند نوعي صعود مي‌شمارد و گاه نيز بالعكس، لذا نمي‌توان براي اين مساله فرمول تعيين كرد.
حاتمي‌كيا با تاكيد مجدد بر تاثير‌گذاري و اهميت فضاي جامعه خاطرنشان كرد: فيلمساز گاه موفق و گاه ناموفق است. اما اين‌كه روزي مخاطب جلوتر از فيلمساز قرار بگيرد، عرصه‌اي بسيار خطرناك است و به نظر من سقوط فيلمساز نيز از همان زمان آغاز مي‌شود.

در پايان اين نشست فيلم «دعوت» ابراهيم حاتمي‌كيا به نمايش درآمد.


منبع خبر : ايسنا

 

گلاويژ نادري:  مسعود ده‌نمكي براي اخراجي‌ها 2 شخصيت جديدي را معرفي مي‌كند تا مخاطبان فيلمش زياد نبود مجيد سوزوكي را در اين فيلم احساس نكنند. اين شخصيت جديد «فرهاد كاوازاكي» است كه ده‌نمكي ايفاي اين نقش را به حسام نواب‌صفوي واگذار كرده تا او با گريمي متفاوت در اين پروژه حضور پيدا كند. احتمالاً «فرهاد كاوازاكي» متفاوت‌ترين نقش نواب‌صفوي خواهد بود. بازي اين بازيگر به‌تازگي در اخراجي‌ها2 آغاز شده است و فيلمبرداري پروژه نيز همچنان ادامه دارد. اخزاجي‌هاي 2 يكي از پر بازيگرتربين فيلم‌هاي سينماي اين سال‌هاست كه با وجود موفقيت قسمت اول فيلم، حضور اين تعداد بازيگر در بخش دوم طبيعي به نظر مي‌رسد. 

منبع خبر : همشهري امارات

 

محمدهادي كريمي پس از ساخت «غيرمنتظره» به عنوان اولين تجربه كارگرداني‌اش در سينما، «امشب شب مهتابه» را جلوي دوربين برد. او تا پيش از اين به عنوان فيلمنامه‌نويس در سينما فعاليت مي‌كرد و سناريوي فيلم‌هايي از جمله «مارال»، «شمعي در باد»، «رستگاري در هشت و بيست دقيقه» ، «انعكاس» و... را به نگارش درآورده بود. داستان «امشب شب مهتابه» درباره زوج جواني است كه به تازگي زندگي خود را شروع كرده‌اند و بروز اتفاقاتي باعث مي‌شود، آنان به شوشتر سفر كنند. آنان در طول اين سفر در شيراز توقف مي‌كنند و در مواجهه با چند حادثه مجبور مي‌شوند مسير خود را تغيير دهند كه همين عامل باعث به‌وجود آمدن تغييراتي در مسير زندگي آنان مي‌شود. مرگ و تولد دو مولفه اصلي اين فيلم است و كريمي با توجه به اين دو موضوع فيلمنامه «امشب شب مهتابه» را نوشته است: «در زندگي بارها شاهد مرگ و تولد اطرافيانمان هستيم. نوع نگاه آدم‌ها به اين دو پديده متفاوت است و مي‌توان گفت زندگي ما به نوعي تحت تاثير نگاهمان به مرگ و زندگي است. اينكه چقدر خود را براي مرگ آماده كرده‌ايم و به زندگي پس از آن ايمان داريم، انگيزه اصلي من براي نگارش فيلمنامه بود.» كارگردان «غيرمنتظره» معتقد است در فيلمنامه‌ها و فيلم‌هايش مولفه‌هاي مشتركي وجود دارد اما لحن روايت و فرم داستانگويي «امشب شب مهتابه» شباهت زيادي به «انعكاس» دارد و ساده و سرراست نيست. او اين فرم داستانگويي را عاملي در جهت جذب مخاطب ارزيابي مي‌كند و مي‌گويد: «گسست زمان در داستان بعضي اوقات باعث به وجود آمدن برخي تناقضات مي‌شود، اما به جذاب‌تر شدن داستان كمك مي‌كند و مخاطب با اين مشكل بيشتر همراه مي‌شود.» كريمي تمايل زيادي دارد، دومين فيلمش در بخش سينماي معناگراي جشنواره به نمايش گذاشته شود با اين حال تصميم‌گيري درباره حضور در جشنواره به عهده مرتضي شايسته تهيه‌كننده فيلم است. او مي‌گويد: «به دليل نگاه به مقوله مرگ و زندگي در اين فيلم مي‌توان آن را از حيث معناگرا بودن مورد بررسي قرار داد و اميدوارم از اين منظر به آن توجه شود. در حال حاضر فيلم‌هاي معناگرا بيشتر فيلم‌هاي تماشاگرگريز هستند در حالي‌كه فيلمي مانند «امشب ...» مي‌تواند پلي ميان سينماي مخاطب‌پسند و معناگرا باشد بدون اينكه شعاري و تماشاگرگريز باشد. مخاطب هميشه از فيلم‌هايي كه درونمايه معنوي دارد استقبال مي‌كند: «مسلمانان نيويورك در جشنواره سينماي ديني به «مارال» جايزه دادند و اين مسئله نشان‌دهنده اين است كه سينماي معناگرا لزوما سينماي بدون تماشاگر نيست و مي‌توان مفاهيم ديني را در فيلم‌هاي تماشاگرپسند گنجاند.» مهناز افشار، دانيال عبادي، اميرحسين آرمان، مهوش افشارپناه، آرش تاج، ايمان حضرتي، شيوا خنياگر و... بازيگران اين فيلم هستند. عبادي در اولين فيلم كريمي هم حضور داشت. او تصميم داشته چند سال پيش «امشب شب مهتابه» را جلوي دوربين ببرد و در آن زمان شهاب حسيني را براي بازي انتخاب كرده بود اما حسيني به دليل حضور در پروژه ديگري نتوانست در «امشب شب مهتابه» حضور پيدا كند و دانيال عبادي جايگزين او شد. كريمي مي‌گويد: «عبادي به لحاظ سن و سال و شخصيت شكننده نقش و موقعيت اجتماعي آن براي اين نقش بسيار مناسب است. 70درصد فيلم روي دوش مهناز افشار و دانيال عبادي است و فكر مي‌كنم هر دو به خوبي توانسته‌اند از عهده ايفاي اين نقش‌ها برآيند.» فيلمبرداري «امشب شب مهتابه» خردادماه امسال آغاز شد و اواسط مرداد به پايان رسيد. صداي فيلم به دليل چهار ترانه‌اي كه در آن به كار گرفته و تاثيرگذاري موسيقي در فيلم به شكل دالبي سراند خواهد بود. احسان خواجه‌اميري ترانه‌هاي اين فيلم را با اشعاري از افشين يداللهي و محمد كياسالار خوانده است. «امشب شب مهتابه» هم‌اكنون مراحل نهايي صداگذاري را طي مي‌كند و براي جشنواره آماده مي‌شود. محمود كلاري مدير فيلمبرداري، آرش برومند مدير صدابرداري، سارا سميعي طراح صحنه و لباس، امير ترابي طراح چهره‌پردازي، سارا سميعي طراح صحنه و لباس، حسن ايوبي تدوينگر و مرتضي شايسته تهيه‌كننده، ديگر عوامل اين فيلم هستند.

منبع خبر : همشهري امارات

 

 

 

با ما باشید 

سینمای ما - امیر قادری: فرصت خوبی است که تشریف ببرید و روی پرده، فیلم سه زن را ببینید تا عوارض و امراض سینمای موسوم به متعهد اجتماعی و روشنفکرانه ایرانی را از نزدیک درک کنید. اکران سه زن به نظرم فرصت خیلی خوبی فراهم می‌کند تا درباره‌اش صحبت کنیم و به نتیجه برسیم که چرا این نوع سینما در گوشه‌ای افتاده، مخاطب‌اش را جذب و جلب نمی‌کند و تاثیر نمی‌گذارد. اگر هم قرار به تاثیر و تاثری باشد، بیش‌تر به خاطر فریادهای کارگردان و اعتراض‌هایش و این که نمی‌گذارند فیلم بسازند و فیلم‌اش اکران شود و بیلبردش را پایین می‌کشند و چرا از سینمای فرهنگی حمایت نمی‌شود و این‌هاست. من اما به عنوان تماشاگر از تماشای چهره خسته و درب و داغان و احتمالا غم‌زده نیکی کریمی اعصاب‌ام خرد می‌شود. از این که قهرمان‌های این جور فیلم‌ها، جای این که به کارشان برسند و زندگی‌شان را بکنند، بیش‌تر کناری می‌ایستند و شبیه ناظری که از بالا نگاه کند، نارسایی‌ها و مشکلات اجتماعی را مرور می‌کنند، یا به خلوت‌شان پناه می‌برند، یا به کوه و بیابان می‌زنند، یا می‌نشینند و با یک آقای دکتری، یا نقاشی، چیزی، قهوه می‌خورند. در همین گوشه تنهایی است که اتفاقا فرصت پیدا می‌کنند تا تنهایی‌شان را جلا بدهند، یا در برابر گرفتاری‌هایی که اجتماع برای‌شان ایجاد کرده، نق بزنند یا با زخم‌های درون‌شان خو کنند! صحنه‌ای که در سه زن، نیکی کریمی موبایل‌اش را در بقالی شارژ می‌کند و می‌آید کنار جوی کنار خیابان می‌نشیند، انگار دارد منت‌اش را سر ما می‌گذارد. چرا به جایی رسیده‌ایم که روشنفکرش، مجبور است خیابان نشین شود؟ وای بر ما ملت قدرنشناس. درست به همین دلیل است که قهرمان فیلم‌هایی از این دست، مجبورند تنها به عنوان یک ناظر در اجتماع ظاهر شوند. این طوری است که روشنفکرنمایی، روکشی می‌شود بر همه کمبودها و عدم ارتباط‌ها. قهرمان‌هایی که از ما می‌خواهند به خاطر غصه‌های‌شان، از رنجی که می‌برند، به‌شان احترام بگذاریم. از این که گوشه‌ای می‌نشینند و ما مردم گناه‌کار را نگاه می‌کنند. یکی دو تا تشری هم که خانم کریمی بعد از مواجهه با بچه‌هایی در زیر زمین خانه‌اش نشسته‌اند و موسیقی زیر زمینی کار می‌کنند (لازم به ذکر است که موسیقی زیرزمینی الزاما نباید در زیرزمین اجرا شود) می‌زند، بیش‌تر خنده‌دار هستند تا تاثیرگذار. تازه بعد که خوب نگاه می‌کنی، متوجه می‌شوی در همین سکانس فرقی بین نگاه منیژه حکمت با اردوگاه مقابل‌اش نیست. برای هر دو طرف، این‌ها جوان‌های علافی‌اند که علف می‌کشند و جای فکر کردن به تعهدهای اجتماعی‌شان، ساز می‌زنند و وقت تلف می‌کنند. آها... و درست این جاست که پای آدم گیر می‌افتد. یعنی هنرمندان و روشنفکرهای این مدلی، یقه آدم را می‌گیرند که طرف پوپولیست است و می‌خواهد قهرمان روشنفکر را با مردم اجتماع یکی کند و طبقه را از بین ببرد. آن هم قهرمانی مثل نیکی کریمی فیلم سه زن که دخترش در وصف کتاب‌های زیادی که مادرش خوانده، داد سخن می‌دهد. خدمت شما عرض کنم که این سلاح دیگر کارایی ندارد. فیلم را ببینید تا متوجه شوید که سازندگان‌اش اتفاقا قبل از همه این حرف‌ها اتفاقا فیلم بدی ساخته‌اند. البته اگر منظور از سواد، درک و ابراز مفاهیمی کلی مثل هویت ایرانی و نقش زن در اجتماع و خودشناسی و تنهایی انسان در کهکشان راه شیری است، حرفی نداریم. ولی ما آدم‌های عشق سینما، عادت داریم عوض پرداختن به این جور مسئولیت‌ها و تعهدات، اول از سینما صحبت کنیم. از فیلم به عنوان فیلم. از این که داستان سه زن چیست؟ شخصیت‌پردازی کجاست؟ این که موقع تماشای‌ فیلم، اگر نخواهیم فرش را به عنوان نماد هویت تاریخی و ملی بگیریم، باید چه خاکی به سرمان بریزیم؟ آن وقت این همه دعوا سر یک تکه فرش چه نتیجه‌ای دارد؟ چرا باید جالب باشد؟ هر فیلم اول یک فیلم است تا چیز دیگر. قرار نیست تعهد اجتماعی، یا دیالوگ درباره کتاب خواندن مادر، و اعتراض‌های خانم کارگردان موقع اکران فیلم‌اش، سرپوشی باشد برای فیلمنامه بد نوشتن و مسیر قصه را تعیین نکردن و شخصیت‌ها را پا درهوا رها کردن و هر سکانسی را به عادی‌ترین شکل ممکن اجرا کردن. چطور می‌توانی به اجتماع متعهد باشی، وقتی اول به اثرت متعهد نیستی؟ همین است که چنین تعهدی را باور نمی‌کنم. به بازی رضا کیانیان در سکانس کوتاه حضور زن در آتلیه‌اش توجه کنید. ببینید دیالوگ‌هایش را چطور می‌گوید. اما ظاهرا این بازی خیلی بد اصلا مهم نیست. (چرا فکر می‌کنم خود رضا کیانیان هم می‌داند که در این سکانس چه قدر دیالوگ‌هایش را سرسری گفته؟) مهم قرار است ایده‌ای باشد که با حضور او بر پرده شکل می‌گیرد. بزرگداشت طبقه‌ای که کیانیان در این سکانس نماینده‌شان است. پس حالا برویم سراغ پله بعدی. دلیل دیگری که برای جعلی بودن چنین تعهد اجتماعی دارم. این که فکر می‌کنم هر جور تعهدی، باید از یک جور لذت درونی سرچشمه گرفته باشد. لذتی که اول در فرایند فیلم ساختن متجلی می‌شود و بعد پیامی که ناخودآگاه از تماشای چنین فیلمی به تماشاگر منتقل می‌شود. به نظرم در شرایط امروز بیش از هر چیز باید به خودمان و اثرمان متعهد باشیم. اجتماع بیرون قدم بعدی است. اصلا قدم بلافصل‌اش است. ولی وقتی فیلم این طوری ساخته می‌شود و بعد کارگردان‌اش تصمیم می‌گیرد تا درباره تعهدات اجتماعی‌اش صحبت کند، آن وقت است که همه چیز به هم می‌ریزد. که شخصا باورش نمی‌کنم. که کار به منت و شعار می‌کشد. که تاوان نارضایتی‌های درونی را باید با یک جور توهم روشنفکرانه پس بدهیم. بازی‌ها بد است، داستانی در کار نیست، سکانس تاثیرگذاری نداریم، مریم بوبانی که فرش بغل کرده و دارد در بیابان می‌دود، به خنده‌مان می‌اندازد. اما هیچ کدام از این چیزها مهم نیست. جایش را چه چیزی باید پر کند؟ این که فرش مذکور را نماد هویت ملی و تاریخی در نظر بگیریم. فیلمسازی که احترامی برای وقت و حوصله تماشاگرش قائل نیست، به این فکر نمی‌کند که شاید موقع گوش دادن به شعارها و نصایح‌اش شاید حوصله‌مان سر برود، پس باید کمی هم هنر و هیجان و سینما رو کند، چطور در مقیاس بزرگ‌تر دل‌اش برای مردم سرزمین‌اش می‌تپد؟ پس وقتی از این جور طعنه زدن به کتاب خواندن قهرمان اعصاب‌ام خرد می‌شود، دلیل‌اش این نیست که با کتاب خواندن مشکل دارم. حرف‌ام این است که چنین نمادپردازی و این جور تعهد اجتماعی شعاری و بی‌پشتوانه، اتفاقا روی دیگر پوپولیستی است که دوستان دارند با آن مبارزه می‌کنند. و باز به همین دلیل است که فکر می‌کنم فیلم متعهد اجتماعی در زمانه ما، سنتوری داریوش مهرجویی است. داستان نوازنده‌ای که همه تلاش‌اش را صرف این می‌کند تا بنشیند و برای دل خودش ساز بزند. این تلاش‌اش برای خود بودن، صداقت‌اش برای درک وجد واقعی، البته او را رو در روی اجتماع‌اش قرار می‌دهد. از چاردیواری خانه بیرون‌اش می‌کشد. اما به نظرم مسیر درست درک تعهد اجتماعی همین است. از لذت درون به سوی اجتماع خشمگین بیرون. وقتی قهرمان سر می‌رسد و با وجدی عظیم، اجتماع‌اش را با تمام گناهانش در آغوش می‌کشد. در فیلم می‌سی‌سی‌بلوز رابرت پریش و برتران تاوارنیه، یکی از سیاهان قدیم؛ یکی از آن پیران خرابات، درباره نواختن یک قطعه بلوز این طور توضیح می‌دهد: اگر بتونی این ساز رو خوب بزنی، اون وقت هر کار دیگه‌ای رو هم می‌تونی خوب انجام بدی.

منبع خبر : اعتماد

 

 

 

مخملباف

متولد 12 شهريور سال 1367 در تهران. در هفت سالگی در فيلم "نون و گلدون" ساخته پدرش محسن مخملباف بازي كرد.

اولین فیلم کوتاه داستانی اش را در 8 سالگی با یک دوربین هندی کم ساخت به نام "روزی که خاله ام مریض بود"که در جشنواره لوکارنوی سال 1376 وقتی که وی 9 ساله بود مورد استقبال بین المللی واقع شد .
ان ساخت که در جشنواره ونیز به نمایش در آمد و برنده 3 جایزه بین المللی شد.

در 18 سالگی وی اولین فیلم سینمایی خود را با نام "بودا از شرم فرو ریخت" در بامیان افغانستان ساخت که برنده جوایز بین المللی از جمله جایزه خرس کریستال برلین 2008 و جایزه صلح از برلین 2008 و جایزه ویژه ژوری سن سباستین 2007 و جایزه تلویزیون اسپانیا 2007 و جایزه یونیسف از جشنواره رم 2007 و جایزه نو آوری از نووسینما مونترال 2007 و نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم آسیا از هنگ کنگ 2008 شد.

از حنا مخملباف کتاب شعری به نام "یک لحظه ویزا" در سال 1382 منتشر شده است.
حنا در فیلم های سینمایی خانه فیلم مخملباف به عنوان عکاس و منشی صحنه و دستیار کارگردان همکاری کرده است.وی از 8 سالگی تا 16 سالگی در مدرسه فیلم مخملباف سینما آموخته است.

كارگرداني:

1. روزي كه خاله‌ام مريض بود (فيلم كوتاه) سال 1376.
2. لذت ديوانگي (مستند) سال 1382.
3- بودا از شرم فرو ریخت (فیلم سینمایی) سال 1386.
4- سمیرا و هنرپیشه های غیر حرفه ای (فیلم مستند) سال 1387.

 

 

جوايز بين‏المللي:

1- جايزه "جوانترين فيلمساز جهان" از جشنواره بين المللي فيلم ونيز ، ايتاليا 2003

2- جايزه "نگاه ويژه" از سازمان منتقدين فرهنگي زنان ايتاليا در جشنواره بين المللي فيلم ونيز ، ايتاليا 2003

3- جايزه ويژه هيئت داوران از چهارمين جشنواره بين‌المللي فيلم توكيو فيلمكس 2003

4- جايزه ويژه هيئت داوران از پنجاه و پنجمين جشنواره بين‌المللي فيلم سن سباستین، اسپانیا 2007

5- جايزه تلویزیون اسپانیا "ل اترا میرادا" از پنجاه و پنجمين جشنواره بين‌المللي فيلم سن سباستین، اسپانیا 2007

6- جایزه ویژه "پائولو انگری"سازمان بین المللی یونیسف از دومين جشنواره بين‌المللي فيلم رم، ایتالیا 2007

7- جایزه ویژه نوآوری "دنیل لنگلوئیس" از سی و ششمین جشنواره بین المللی "نوو سینما" مونترال، کانادا 2007

8- جایزه ویژه "زنان و برابری" از چهل و هشتمین جشنواره بین المللی فیلم تسالونیکی، یونان 2007

9- جایزه "کشف و نوآوری" از جشنواره بین المللی "سارلات"، فرانسه 2007

10- جایزه "خرس کریستال" از جشنواره بین المللی "برلین"، آلمان 2008

11- جایزه ویژه "صلح" از جشنواره بین المللی "برلین"، آلمان 2008

12- "جایزه ویژه" از اتحادیه کلاب 25، اسپانیا 2008

13- جایزه "بهترین فیلم" از جشنواره بین المللی فيلم آفریقا-آسیا-آمریکای لاتین در میلان، ایتالیا 2008

14- جایزه فیبرشی "بهترین فیلم" از یازدهمین جشنواره بین المللی فیلم زنان "جاروی پرنده" آنکارا، ترکیه 2008

15- جايزه "ويژه هيئت داوران" از چهاردهمین جشنواره بين‌المللي فيلم سینمای مؤلف مراکش، مراکش 2008

16- جايزه "ویژه بنیان گذاران" از چهارمین جشنواره بين‌المللي فيلم تراورس ، آمریکا 2008

 

بودا از شرم فرو ریخت { آخرین اثر}

 

جوایز:

 

فستیوال ها:

1- جشنواره بين المللي فيلم تورونتو، کانادا 2007.
2- جشنواره بين المللي فيلم سن سباستین، اسپانیا 2007.
3- جشنواره بين المللي فيلم اروپا آسیا، قزاقستان 2007.
4- جشنواره بين المللي فيلم گنت، بلژیک 2007.
5- جشنواره بين المللي فيلم رم، ایتالیا 2007.

6- جشنواره بين المللي فيلم مونترال نوو سینما، کانادا 2007.
7- جشنواره بين المللي فيلم توکیو فیلمکس، ژاپن 2007.
8- جشنواره بین المللی فیلم تسالونیکی، یونان 2007.
9- جشنواره بين المللي فيلم پاریس، فرانسه 2007.
10- جشنواره بين المللي فيلم کرالا، هند 2007.

11-جشنواره بين المللي فيلم سارلات، فرانسه 2007.
12- جشنواره بين المللي فيلم گالا، لیتوانی 2007.
13- جشنواره بين المللي فيلم هنگ کنگ، هنگ کنگ 2008.
14- جشنواره بین المللی فيلم برلین، آلمان 2008.
15- جشنواره بین المللی فيلم حقوق بشر لندن، انگلستان 2008.

16- جشنواره بین المللی فيلم آفریقا-آسیا-آمریکای لاتین در میلان، ایتالیا 2008.

17-یازدهمین جشنواره بین المللی فیلم زنان "جاروی پرنده" آنکارا، ترکیه 2008.

18- چهاردهمین جشنواره بين‌المللي فيلم سینمای مؤلف مراکش، مراکش 2008.

 

خلاصه داستان:

زیر مجسمه بودا که توسط طالبان فرو ریخت، هزاران خانواده هنوز در غارها زندگی می کنند. بختی دخترک 6 ساله افغان روزی توسط پسرهمسایه که جلوی غار آن ها الفباء می خواند تحریک می شود تا به مدرسه برود. در مسیر مدرسه او مورد تهدید پسرانی واقع می شود که آن چه را در جامعه خشونت بار خود دیده اند، به بازی خود آورده اند. پسران می خواهند بختی را به راستی سنگسار کنند و یا چون بودا تخریب کنند و یا چون آمریکایی ها او را در غارهای تو در تو به رگبار ببندند. آیا بختی می تواند برای آموختن الفباء زبان مادری خویش از این موانع رد شود؟

 

تيتراژ:

نام فیلم: بودا از شرم فرو ریخت
فیلم نامه: مرضیه مشکینی
کارگردان: حنا مخملباف
فیلم بردار: استاد علی
صدابردار: فرید پیرایش
صحنه: اکبر مشکینی
مدیر تولید: فخرالدین ایام
عکاس: مهرداد ذوالنور
تدوین: مستانه مهاجر
صداگذاری و میکس: حسین مهدوی
موسیقی: شهید طالب او
بازیگران: نیک بخت نوروز
عبدالعلی حسین علی
عباس علی جمعه
نجیلا محمد علی
جمیله حمزه
راضیه حسین علی
زینب سید حسین
لابراتوار: آری فلکس، آلمان
تهیه کننده: خانه فیلم مخملباف، وایلد بانچ
35 میلیمتري
تايم : 84 دقيقه
رنگي، 2007

 

تصویری از فیلم:

 

 

 

امیررضا نوری‌پرتو: پس از سال ها فيلم سازي ابراهيم حاتمي كيا درباره جنگ و آدم هايش و نقب او به معضلات و دغدغه هاي اجتماعي در يك دهه اخير، دعوت رويكرد جدي اين فيلم ساز شناخته شده سينماي پس از انقلاب به يكي از شايع ترين مشكلات روز جامعه، مساله سقط جنين، به شمار مي آيد. اما آخرين ساخته سينمايي حاتمي كيا پاسخ گوي مناسبي براي انتظار هوادارانش نيست و در خيلي زمينه ها كاستي هاي فراواني دارد.
دعوت ساختاري اپيزوديك دارد و هر اپيزود به شكلي جدا مشكلات يك زوج را در برابر بارداري ناخواسته يك زن به تصوير مي كشد. اما اپيزودها و كاراكترهاي فيلم هيچ انگيزه اي را در مخاطب به وجود نمي آورند. مشكل بزرگ فيلم را بايد به نبود يك انسجام قابل قبول روايي و ساختاري در هر اپيزود نسبت داد. شايد براي ارزيابي نكات ضعف و قوت فيلم بد نباشد هر بخش از فيلم به طور جدا مورد بررسي قرار گيرد.
اپيزود اول فيلم از اين جهت اهميت دارد كه دري است براي ورود تماشاگر به فيلمي كه هر اپيزود آن ساختار روايي تكراري و مشابه اي با ديگر بخش ها دارد. در حقيقت با ديدن دو اپيزود اول تكليف تماشاگر با كل اثر مشخص مي شود و اين فيلم است كه بايد در هر اپيزود دستمايه هاي دراماتيك محكم و خوبي براي جذب مخاطب داشته باشد. اما حاتمي كيا در رسيدن به اين هدف ناموفق عمل كرده است . اپيزود اول داستان شيدا صوفي (مهناز افشار)، يك بازيگر مشهور سينما، است كه از طريق تماس تلفني (موتيفي براي سكانس آغازين هر اپيزود) آزمايشگاه مي فهمد باردار شده و اين مشكل را سدي بر سر راه پيشرفت كاري خود مي داند (تم داستاني اين اپيزود فيلم شهرت ايرج قادري را به ياد مي آورد كه نزديك به ده سال است در توقيف به سر مي برد.). شخصيت ها در اين اپيزود همه در حد تيپ هايي سردرگم باقي مانده اند و هيچ يك مجالي براي عرض اندام پيدا نكرده اند. ترديد شيدا بر سر نگاه داشتن و يا سقط بچه اي كه در شكم دارد، شكل محكم و درگير كننده اي ندارد و كشمكش او با همسرش (سيامك انصاري) به عمق نمي رود. حتي در سكانسي كه شيدا از روي اسب مي افتد، به طور دقيق معلوم نمي شود كه او از سر تعمد اين كار را انجام داده يا خير؟ نقش همسر صوفي (سيامك انصاري) در اين داستان نامشخص است. تنها كنشي كه از او سر مي زند، غرولند و فرياد بر سر نگاه داشتن بچه و يا حضور بر سر صحنه هاي فيلم برداري اثري است كه همسرش در آن نقش اول را بر عهده دارد. از سويي ديگر تاكيد فيلم بر حضور شخصيتي همانند همكار شيدا (محمدرضا شريفي نيا) منطق چنداني ندارد و انگيزه او از نيش و كنايه هايش به شيدا هيچ گاه باز نمي وشد. در صورتي كه اگر زمان اين اپيزود تا اين اندازه فشرده نبود، ارتباط ميان شيدا، همسرش و همكارش ( كه به نظر مي رسد عاشق اوست) مي توانست يك مثلث عشقي جذاب را بر بستري از تم اصلي فيلم (سقط جنين) پايه ريزي كند. اما حاتمي كيا همه چيز را در سطح رها كرده و تنها شيفته ايده اوليه اين اپيزود و ساير بخش هاي فيلم شده است. اپيزود اول جزييات سوال برانگيزي هم دارد كه از آن جمله مي توان به سكانس هاي حضور شيدا بر سر صحنه فيلم برداري اشاره كرد. به راستي آيا كسي از كارگرداني مثل حاتمي كيا انتظار دارد كه حتما پلان خشك كردن موهاي شيدا را با سشوار از روي روسري در فيلمش بگنجاند؟ بد نيست به جزييات فيلمي كه شيدا در آن نقش آفريني مي كند، هم اشاره اي كنيم كه مشخص نمي شود اين چه نوع اثر سينمايي است كه شخصيت هايش در يك سكانس در زير آب هستند و در سكانسي ديگر با لباس تركمني سوار اسب مي شوند و دريك سكانس ديگر در برف اسكي بازي مي كنند؟! نماي هلي شات از شهر تهران پايان بخش اين اپيزود است (و البته موتيفي در كل فيلم براي گذر از يك اپيزود به اپيزود ديگر)؛ در حالي كه نه يك داستان تكان دهنده (با در نظر گرفتن ايده اوليه و حساس برانگيز فيلم) و يا حداقل جذابي روايت شده و نه بازي خوبي از بازيگران ديده ايم و نه كارگرداني حاتمي كيا حداقل در حد و اندازه هاي كارهاي معمولي اش به نظر مي رسد.
اپيزود دوم كه قصه خورشيد نام دارد، به جرات ضعيف ترين بخش فيلم است كه منطق روايي ساده انگارانه اي دارد. زينال (محمدرضا فروتن) و سودابه (سحر جعفري جوزاني) زن و شوهري شهرستاني اند كه به شكل سيار به كار لوله بازكني مشغولند. خبر بارداري سودابه (مثل همه اپيزودها) گره افكني بخش دوم فيلم به حساب مي آيد. آشنايي آن ها با خورشيد (ثريا قاسمي) در مطب آن پزشك زن (آناهيتا نعمتي)و دستيارش (هدا ناصح)، كه در تمام اپيزودها حضور دارند و فيلم به آن دو به چشم كاراكترهايي حاشيه اي و تيپيكال مي نگرد، و در ادامه مطرح شدن پيشنهاد خريد بچه سودابه از سوي او، موتور روايي اين اپيزود را به جلو پيش مي برد. انگيزه مبهم و تا حدي مشكوك و تعليق برانگيز خورشيد از آوردن سودابه و زينال به خانه خود، تنها دستمايه اي است كه حاتمي كيا و چيستا يثربي (همكار فيلمنامه نويس اش) سعي كرده اند ساختار روايي اين اپيزود را بر مبناي آن بنا كنند و در اين ميان تمام سعي شان بر اين بوده كه تماشاگر با قصه اپيزود دوم احساس نزديكي كند. در چنين حالتي بيننده فيلم به طور ناخودآگاه منتظر ديدن سرانجام كار است و ساختار شبه تلويزيوني و كليپ گونه سكانس هايي را كه بيانگر گذر زمان هستند (برف بازي كردن سودابه و زينال، بازي خورشيد با كودكان خردسال در حياط خانه اش، تهديد و تشرهاي خورشيد بر سر دو مهمان شهرستاني اش)، چندان جدي نمي گيرد. اما گره گشايي فيلمنامه در اين بخش مخاطب را به تعجب وا مي دارد؛ هدف خورشيد از اين كار ترغيب زينال و سودابه براي نگاه داشتن فرزندشان است. براي تماشاگري كه با چنين رازگشايي خنده آوري روبه رو شده، تاكيد فيلم بر رضايت خورشيد از فرار سودابه و زينال (كه باز هم معلوم نيست به طور قطع فرزندشان را نگاه دارند) و صحبت هايش با يك قاب عكس ناشناس و البته قاب عكس زوج هايي كه گويا سرنوشتي مشابه با زينال و سودابه داشته اند، ديگر جايي براي پيگيري باقي نمي گذارد. به راستي اين نوع رو دست زدن به مخاطب جز ابله فرض كردن او چه معنايي مي تواند داشته باشد؟ بازي محمدرضا فروتن و سحر جعفري جوزاني در اين اپيزود تنها به درست درآمدن لهجه هاي غليظ شان محدود شده و در كنار بازي نچسب ثريا قاسمي مثلثي از نقش آفريني هاي اغراق شده را تشكيل داده اند.
اپيزود سوم داستان روايتگر بارداري ناخواسته زني ميانسال به نام احترام السادات موسوي (گوهر خيرانديش) است كه آبروي خود را از دست رفته مي بيند. نگراني و برونگرايي او در برابر خوشحالي و خونسردي همسرش، مهدي (رضا بابك)، كه معتقد است جنين در شكم احترام، هديه خداوند و سوغات سفر آن دو به كربلاست، شكل يك كشمكش جاندار را به خود نگرفته و در حد دعواهاي زن و شوهري سريال هاي تلويزيوني باقي مانده است. ايده اوليه اين اپيزود، بارداري احترام السادات همزمان با حاملگي يكي از دخترانش (نگار فروزنده)، تم جالب توجهي دارد كه در پرداخت از آن ايده ابتدايي فراتر نرفته است. سكانس مراجعه احترام به همراه دختر ديگرش (سارا خوئيني ها) به نزد دكتر (آناهيتا نعمتي) و ناراحتي او از اظهار نظر ناشيانه دكتر (كه از چنين متخصصي بعيد است) زمينه اي نه چندان قوي است براي تصميم احترام جهت سقط نكردن بچه در شكمش. پناه بردن احترام و مهدي به جايي امن در دل برف (شبيه به يك امامزاده يا يك ناكجا آباد كه بي جهت فيلم هاي ضد داستاني را به ياد مي آورد) نه تنها پاياني جالب توجه براي اين اپيزود به حساب نمي آيد، بلكه بيشتر به رفع و رجوع كردن فيلمنامه نويسان براي پايان دادن به داستاني است كه خود بهتر مي دانند خط روايي ضعيفي دارد. آن پلاني كه در آن حاتمي كيا از چهره خسته و در هم گوهر خيرانديش (كه جنس بازي اش انگ چنين نقش هايي است) كلوزآپي گرفته، و در پس زمينه دختران احترام پشت سرش حرف مي زنند، از حيث توجه به اهميت ميزانسن شايد به اندازه كل اپيزود سوم مي ارزد.
افسانه (كتايون رياحي)، همان پزشك زناني كه در همه اپيزودها حضور دارد، شخصيت محوري اپيزود چهارم دعوت است. اين بخش از فيلم روايتگر يك مثلث عشقي است كه باز هم به دليل حجم زماني فشرده اش و نگاه اخلاق گرايانه سازندگان فيلم در حد ضعيف ترين نمونه هاي مشابه پيشين باقي مانده است. افسانه از روي يكي از هزاران خودكار تبليغاتي شركت مهندسي همسرش، كاوه (مجيد مشيري)، به رابطه عشقي ميان او و دوستش، طلا، پي مي برد. غافل از اين كه از ابتدا قرار بوده طلا جهت لقاح مصنوعي كمكي براي آن دو باشد. حاتمي كيا باز هم در اين اپيزود از سطح ايده اوليه اي كه در ذهن داشته فراتر نرفته و درگير همان شعارها و پيام هاي نخ نما شده و در اين ميان معلوم نيست از نشان دادن كتاب شازده كوچولو (با تاكيد بر ترجمه مرحوم احمد شاملو) چه هدفي داشته است. پايان بندي اين اپيزود، جايي كه خانم دكتر (آناهيتا نعمتي) با شعارهايش افسانه را تشويق مي كند بچه اي را كه سال ها منتظرش بوده، نگاه دارد و در زير بارش برف (كه موتيفي در همه اپيزودها است) به كاوه بپيوندد، يادآور سريال هاي تلويزيوني است. ضمن اين كه استفاده كليشه اي از موسيقي (كه در همه اپيزودها ساز مخالف خود را مي زند و همخواني چنداني با تصويرها ندارد) در اين اپيزود به نهايت خود مي رسد و با اعصاب تماشاگر بازي مي كند.
فصل پاياني دعوت كه داستان بهار (مريلا زارعي) و مسعود (فرهاد قائميان) را روايت مي كند، نسبت به ديگر اپيزودها سر و شكل قابل قبول تري دارد اما باز هم گرفتار همان محدوديت هاي زماني و اخلاقي كل فيلم شده است. باردار شدن بهار سماوات كه صيغه مسعود شده (راستي كدام آزمايشگاه شب هنگام با تلفن خبر بارداري كسي را به او اطلاع مي دهد) موقعيت خوبي است براي به خطر افتادن جايگاه خانوادگي و اجتماعي مسعود. با اين كه اين تم داستاني بارها و بارها استفاده شده، اما هنوز هم به دليل بار دراماتيك زيادش جذاب به نظر مي رسد. ولي جز چند تعقيب وگريز و موش و گربه بازي ميان مسعود و بهار كه قرار است بيانگر كشمكش ميان دو شخصيت اصلي باشند و البته تعدادي سكانس كليپ گونه از تنهايي هاي بهار در ميني بوس و خيابان و خانه كه كاركردي هم ندارند، فيلم چيز ديگري در چنته ندارد. مجروح شدن بهار در اثر پايين پريدن از اتومبيل مسعود و بستري شدن اش در بيمارستان پايان بخش اپيزودي است كه مي توانست خيلي بهتر از اين ها باشد. زماني كه مخاطب مشاهده مي كند تمام اجزاي تصويري و محتوايي دعوت در سطح قرار دارد، ديگر برايش فرقي نمي كند كه چرا آذر را به بيمارستاني منتقل مي كنند كه به طور اتفاقي پسر مسعود هم در همان بيمارستاني دوره انترني مي گذراند و يا اين كه فيلم دو اپيزود ديگر نيز داشته و حاتمي كيا در هنگام تدوين كوتاه آمده و آن ها را حذف كرده و يا اگر حاتمي كيا دلش مي خواست، مي توانست چند اپيزود ديگر را با همين ساختار روايي تكراري به فيلم اضافه كند. مريلا زارعي و فرهاد قائميان با شناخت خوبي كه از كاراكترهاي شان داشته اند، بدون شك بهترين بازي هاي فيلم را انجام داده اند و تحمل اين اپيزود از دعوت را در مقايسه با ساير بخش هاي فيلم آسان تر كرده اند.
پس از شكست به نام پدر و مجموعه تلويزيوني حلقه سبز، شايد بد نباشد ابراهيم حاتمي كيا تغييري جدي و اساسي در جنس نگرش خود نسبت به انتخاب و پرداخت سوژه هاي آثارش داشته باشد. سينما جدا از اين كه براي مخاطبش هنر جذاب و فريبنده اي به حساب مي آيد، براي آدم هايش دنياي بي رحمي است. كم نبوده اند سينماگراني كه پس از تجربه موفقيت هاي بزرگي، طعم تلخ شكست و سقوط را چشيده اند. با ديدن فيلم دعوت بدون تعارف بايد گفت حاتمي كيا در سراشيبي سقوط قرار گرفته و دوست و دشمن را دعوت كرده كه شاهد اين سقوط ناراحت كننده باشند.

منبع خبر : سینمای ما

 فیلم از اینجا آغاز می شود از باز گشت اسیران:

بهرام بيضايي» با اشاره به دورشدن از فضاي تراژدي در متن‌هاي حماسي گفت: شمر در يك نمايش بسيار جذاب است و اگر روزي بازيگر مي‌شدم حتما اين نقش را بازي مي‌كردم،چون كمتر كسي است كه بخواهد اين نقش را بازي ‌كند. 

دهمين نشست تخصصي انجمن بازيگران سينماي ايران با حضور «بهرام بيضايي» محقق، نويسنده و كارگردان سينما از سوي انجمن بازيگران سينماي ايران و در ادامه سلسله نشست‌هاي تخصصي اين انجمن، در محل تالار اجتماعات خانه سينما برگزار شد.
بنابراين گزارش، در اين نشست كه با يك ساعت تأخير آغاز شد و اجراي آن را سيروس ابراهيم‌زاده برعهده داشت،بهزاد فراهاني ،داريوش اسدزاده ،آزيتا حاجيان ،هرمز هدايت، رويا نونهالي،بهزاد خداويسي،رضا بابك ،جمشيد جهانزاده ،مهتاج نجومي ، مهوش وقاري و.... حضور داشتند.
در ابتداي اين نشست، «بهرام بيضايي» سخنراني خود را با عنوان «بازيگر درون» ‌آغاز كرد و اظهار داشت: «بازيگر درون» يعني يك كودك از بدو تولد بازيگر باشد و اينكه هر يك از ما به صورت بالقوه يك بازيگر هستيم و بازيگر دورن‌مان بايد رشد كند.
وي ادامه داد: وظيفه بازيگر درون اين است كه بازيگر را در ايفاي نقش ياري كند تا به چشم بيايد. در نتيجه هر يك از ما از قبل نقش‌هايي را كه برايمان تعيين نشده بود، بازي مي‌كنيم و با امكانات مختلفي كه داريم مي‌توانيم تعيين كنيم كه چه نقشي را بازي كنيم و اين بازي تا زماني كه ما هستيم همانطور ادامه دارد.
وي در ادامه افزود: بعضي‌ از بازيگران ،بازيگر درون به كمك‌شان مي‌آيد و يا ممكن است در ايفاي نقش مانع‌شان باشد. در اينجا مهم نيست كه صدايمان خوب باشد يا بد؛ مهم اين است كه بدنمان از محدوديت خارج شود و كسي شويم كه در روي صحنه و با تمام پستي و بلندي‌ها،جايگاه خودمان را پيدا كنيم.
بيضايي خاطرنشان كرد: در چنين شرايطي است كه يك بازيگر مي‌تواند به كارگردانش پيشنهاد كند كه من مي توانم به اين صورت بازي كنم و شما به چه صورت مي‌خواهيد؟
كارگردان «سگ‌كشي» گفت: نبوغ بازيگري اگر پرورش داده نشود، رشد نخواهد كرد.يكي از چيزهايي نيز كه يك بازيگر بايد بياموزد،اشكال‌ مختلف بازيگري در دوره‌هاي مختلف ، معاني و چرايي آن است.
اين كارگردان سينما به بيان تعاريف مختلف از بازيگري پرداخت و افزود:معناي ديگر بازيگر مقلد است. در كشور ما متأسفانه بازيگري يك امر ناپسند است و يك بازي روشن و رسمي را ناپسند مي‌دانند. مقلد يعني كسي كه بازي مي‌كند يا چيزي را تقليد مي‌كند و يا همان تقليد‌چي گفته مي‌شود.
براساس اين گزارش، بيضايي گفت:در واقع تقليد بخش خندستاني نمايش يا بخش فكاهي يا كمدي آن است و در واقع بازيگر كسي است كه بايد ديگري باشد يا مانند فرد ديگري شود.بازيگري به صورت استعدادي مادرزاد رشد نخواهد كرد، مگر به دست خود ما.
اين كارگردان با اشاره به اينكه تاثير ذخيره‌هاي ذهني هر بازيگر در فهم او از نقش با توجه به تجربه‌هايش، افزود: بازيگري كه نقش را درك نمي‌كند، ترجيح مي‌دهد كه آن را بازي نكند و بازيگري كه بازي نمي‌داند، روي صحنه نمي‌رود.در اين صورت اين شخص اصلا بازيگر نيست و اين از كمبود دانش رنج مي‌برد.
وي در ادامه اين سخنانش افزود: اگر تجربه‌هاي ديداري و شنيداري بازيگر كافي باشد چنين چالشي برايش پيش نمي‌آيد و به نظر من بهترين راه آن راستگويي است و راستگويي همه را نجات مي دهد. در اينجاست كه بازيگر درون به كمك مي‌آيد و راه حل درست را پيشنهاد مي‌كند.
بيضايي افزود: ممكن است گاهي اوقات در موقعيتي قرار بگيريم كه فكر كنيم ديگر پايان راه است. هيچ وقت براي يك كارگردان، بازيگر، موسيقي‌دان و يا نقاش پاياني وجود ندارد بلكه تكرار كردن خود ،يعني مرگ هنرمند. اگر براي چنين حرفه‌هايي حد و مرز بگذاريم در واقع مرگ حرفه‌ها مي‌شود و ما بايد با اين حرفه‌ها پيش برويم.
وي با اشاره به مسئله آزادي در نقش گفت: با تقليد ممكن است چيزهاي ديگر آغاز شود از جمله درگيري شخص با خودي كه دوست دارد آزاد باشد، اما قرار نيست كه ما در نقش آزاد باشيم. وقتي مي‌خواهيم نقشي را بازي كنيم خودمان را از طريق آن نقش ارائه مي‌دهيم. مثلا شمر در تعزيه خودش نيست، بلكه يك شمر است. يا چون در تعزيه‌خواني اين نمايش مخصوص دوران قاجاريه است و بيانگر زندگي اشراف و پادشاهان است و براي تخريب آنهاست اگر در تعزيه اتفاق مي افتاد با يك شكست مواجه مي‌شد.
وي تصريح كرد:بنابراين ناچاريم آنقدر خودمان را گسترش دهيم كه براي هر متن و اجرايي آمادگي داشته باشيم. در عرصه جديد تأتر و سينما بايد آنقدر مهارت داشته باشيم كه در نقشي بازي كنيم تا درجه يك باشد.
بيضايي با اشاره به دخالت بازيگر درون هنگام اجراي نقش افزود: اين بازيگر درون هنگام بازي ممكن است مزاحممان شود كه به دو صورت است يكي اينكه از خود سوال كنيم آيا در اين لحظه مي‌توانم خوب عرضه شوم؟ و ديگري اينكه شخص را در برابر ديگران توجيه مي كند و همه اين عوامل مي‌تواند مزاحم بازي شود. سعي كنيد كه اين بازيگر درون را دور كنيد و تمركز كامل كسب كنيد كه بتوانيد كار خوب ارائه دهيد.
وي ادامه داد: متأسفانه بازيگراني هستند كه فكر مي‌كنند موفقيتشان در گرو موفقيت مجموعه است، در نتيجه موفقيت آن بازيگر به چشم نمي‌آيد. در اينجا توصيه مي‌كنم اگر بازيگري هستيد كه به اين حرفه علاقه داريد بايد متن را خوب خوانده باشيد و فهميده باشيد و آن متن را از آن خود كنيد. آن متن را تحليل كنيد و راه‌حل‌هاي آن را به كمك كارگردان پيدا كنيد و سعي كنيد جمله‌ها را در دهن خود مزه مزه كنيد.
بيضايي با اشاره به نظمي كه در فرهنگ بازيگري غرب وجود دارد،افزود: من واقعا به چنين فرهنگي حسادت مي‌كنم. ما متأسفانه به يك غروري متكي هستيم كه اين غرور باعث مي‌شود كه نظم را روي صحنه نپذيرفتيم و در نتيجه يك فيلم خوب و مناسب اتفاق نمي‌افتد.
وي ادامه داد: وظيفه ما اين است كه چيزهايي كه در تأتر ديده مي‌شود همانطور نمايش دهيم كه ديده ‌مي‌شود. روي صحنه تأتر ما مي‌توانيم آرزوي نزديك شدن به حقيقت را داشته باشيم در حالي كه مي‌دانيم متأسفانه واقعيت ديدني نيست. در واقع صحنه تأتر به ما ياد داد كه دسترسي به واقعيت امكان‌پذير نيست. آرزوي نزديك شدن به واقعيت را زماني مي‌توانيم داشته باشيم كه به آن نزديك شويم.
وي در ادامه افزود: اينكه من خودم هستم جوابگوي سينما نيست و نبوغ قابل ديدن است. در واقع اين فكر است كه بايد ديده شود و به چشم بيايد و يك فرد هر كسي هم كه باشد در استخدام اين فكر است. دوربين، كارگردان و... همه در استخدام اين فكر هستند كه بايد به نمايش دربيايد.
بيضايي با اشاره به اهميت حس در بازيگري، گفت: امروزه ما فكر مي‌كنيم كه بازي احساسي انجام مي‌دهيم و آن را به نمايش مي‌گذاريم. در اين موضوع ديگر بازي نيست. بعضي‌وقت‌ها لازم است كه بازي «شدت» انجام شود و به بازي گرم احتياج مي‌شود. گاهي اوقات هم بازي بي‌حالي را نمايش مي‌دهيم كه البته اين بي حالي هم خودش يك كار است و ضد واقعيت است.
اين كارگردان در پاسخ به اين سوال كه آموزش در بازيگري چه تاثيري دارد، افزود: دوره‌هاي آموزشي بازيگري مي‌تواند به شخص كمك كند تا زودتر طبقه‌بندي شود و موضوعات و اهداف بازيگري را بسازد ولي نمي‌تواند از صفر و هيچ ،چيزي بسازد. دوره‌هاي آموزشي اگر درست باشد مي‌توانند روش‌مند باشند.
بيضايي با اشاره به حدود و اندازه دانستن و درك خوب ،گفت: دانستن حدود ندارد و مي‌تواند تا بي‌نهايت جا داشته باشد. هرچقدر ديد و بينش و دانش‌مان بيشتر باشد براي شناخت بازيگري اشراف بيشتري نيز خواهيم داشت.
وي درباره اينكه بازيگري كاري عقلاني است يا حسي،گفت: اين دو مقوله قابل جداشدني نيستند. عقل بين كساني كه بازيگري يا اجرا مي‌كنند ،حاضر است. چيزهايي كه ما در سينما به كار مي‌بريم اغلب واقعي نيستند. در اين فضا مي‌خواهيم به واقعيت نزديك شويم. عقل و احساس در كارگردان، بازيگر و نويسنده در كنار هم هستند. البته در اينجا به غير از عقل و احساس مقوله ديگري به نام «فن» هم وجود دارد.
كارگردان «وقتي همه خوابيم» با اشاره به ابعاد مختلف نقش‌هاي مثبت و منفي،افزود: در متن‌هاي حماسي و تراژدي، نقش مثبت و منفي وجود داشته‌اند اما امروز كاربردي ندارند. امروز از فضايي كه تراژدي نوشته شده، دور شده‌ايم و به عصر فناوري و عقل قدم گذاشته‌ايم. مثلا شمر در يك نمايش بسيار جذاب است و اگر روزي بازيگر مي‌شدم حتما اين نقش را بازي مي‌كردم،چون كمتر كسي است كه اين نقش را بازي مي‌كند.






منبع خبر : فارس