سینمای ایران

جدیدترین اخبار درباره سینمای ایران/ گزارش اکران/ آمار فروش/فیلتر شکن

خبر

پویا نبی+انجمن سینما گران جوان استان زنجان+دانشگاه آزاد زنجان

بر گزار می کند

دومین نشست تخصصی فیلم و سینما با محوریت سینمای تریلر در ایران و به همراه نمایش فیلم

این زن حرف نمی زند برگزار خواهد شد همچنین در این نشست فیلم مستند این زن حرف می زند

ساخته سام کلانتری نیز به نمایش خواهد در آمد در پایان این مراسم به پاس بیش از ۴۰ سال فعالیت

در عرصه تدوین از استاد عباس گنجوی تقدیر خواهد شد

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

گفتگو با بهرام بیضایی

در نمايشنامه «افرا يا روز مي گذرد» همه اتفاقات به زمان گذشته مربوط است که در زمان حال روايت مي شود. به همين دليل تلقي رايج از کنش نمايشي را که معمولاً بايد در زمان حال رخ دهد، از ميان برده و با توجه به اين ويژگي صحنه هايي را دارد که در تاريخ ادبيات نمايشي ايران کم نظير است. به همين علت نخستين کنجکاوي خواننده نمايشنامه- و نه بيننده آن- پيدا کردن ريشه اين شکل روايي در آثار کلاسيک است و اينکه چگونه اين نمايشنامه با ويژگي زماني، که تا به حال تجربه هم نشده، شکل گرفت و ضرورت آن چه بود؟ آيا ضرورت آن فقط پرداختن به اين فرم تجربه نشده بود يا اينکه اين مساله اولويتي براي شما نداشت؟

اين زمان شکني در ادبيات حماسي و شاهنامه هم هست نه به اين شکل، ولي شکل هاي ديگرش را مي توان ديد. زماني که مي خواهند سياوش را سر ببرند، برادر پيران سوار اسب مي شود و مي رود تا او را خبر کند. اين مسافت ده روز است و تا او برود و بازگردد بيست روز گذشته. اما پيران درست همان لحظه مي رسد. در اين ميان که مي خواهند سياوش را بکشند و فرنگيس را بزنند تا بچه اش را بيندازد برادر پيران سوار مي شود و پيران را خبر مي کند و او سراسيمه سر مي رسد و شفاعت مي کند و غيره، در اينجا زمان طبيعي بسيار طولاني است. اما در حماسه، اين زمان اصلاً به حساب نمي آيد. زمان شکني در بعضي نمونه هاي تعزيه هم هست و در کارهاي قبلي من هم بوده. بنابراين فکر مي کنم اگر بخواهد جست وجويي در اين زمينه ها شود، بايد به طومارهاي نقالي برگرديم که حتي تعزيه هم از نظر شکل ساختاري از آنجا مي آيد و بايد آنها را مرور کرد. اما من ننشستم به اينها فکر کنم و بعد بنويسم. اين کار همين طور که هست، شکل گرفت.

- شما معمولاً آثاري را که منتشر نکرده ايد به صحنه مي بريد، اما با شنيدن خبر اجراي «افرا يا روز مي گذرد» مي شد حدس زد که شما اصراري براي اجراي اين اثر داريد که به نظرم بي ارتباط با اين بازي خلاقه با زمان و کنش در نمايشنامه نيست.

من اصراري نداشتم. اين تنها نمايشنامه يي بود- غير از سهراب کشي- که احتمالاً مجوز مي گرفت و گرفت. وقتي براي سهراب کشي بازيگر پيدا نکردم، به نظرم رسيد که اين تنها نمايشي است که مي تواند مجوز بگيرد. پرسيديم و گفتند اين مي تواند مجوز بگيرد ، ما هم اجرا کرديم. بنابراين اگر نمايشنامه هاي ديگري که داشتم مجوز مي گرفتند؛ شايد کار ديگري مي کردم. براي اين کار اصرار ويژه يي نداشتم. هر چند خيلي اين نمايشنامه را دوست دارم و دلم مي خواست خوب اجرا شود. نمي خواستم يک بار ديگر تمرين کنم اما اجرا نشود.

- زماني که شما اين نمايشنامه را در خانه هنرمندان خوانديد، همان شکل ساده اجرا تخيل مخاطب را فعال مي کرد و اين در برجسته تر شدن نمايشنامه تاثير بيشتري داشت. اما در اجرا، شما با به تصوير کشيدن رواياتي که در گذشته رخ داده، اين ويژگي مهم اثر را از بين برديد. با حاضر و آماده شدن همه آن چيزهايي که هنگام خواندن نمايشنامه به عهده تخيل مخاطب بود، يگانه ترين ويژگي نمايشنامه از دست رفت. چرا گذشته را که فقط روايت و چند و چون آن به تخيل مخاطب واگذار مي شد، در اجراي آن از بين برديد؟

به نظرم اين طور نيست. با شکلي که تصور مي کردم فرق دارد ولي با آنچه گنجايش نمايشنامه است، فرق ندارد. نمايشنامه گنجايش اين شکل اجرا را براي يک تالار بزرگ با جمعيت زياد دارد که در اين صورت نمايشنامه بايد کمي شکل اجرايي چشمگيرتري داشته باشد. اگر اجرا در تالار کوچک تري بود، طبيعتاً همان توضيحات صحنه يي که نوشتم، کاملاً به کار مي رفت. يعني تعدادي ميز و نيمکت مدرسه مي گذاشتم و بازيگران پشت آنها مي نشستند و نمايشنامه را مي خواندند. البته آن وقت شما مي گفتيد که اين اجرا راديويي است. بنابراين شما بايد بين آن نوع نمايش که يک اجراي راديويي است و اين گونه ديگر که تبديل به يک نمايش بزرگ با تماشاگران بسيار شود، يکي را انتخاب کنيد. بايد چيزي را انتخاب کنيد که ضمن داشتن ويژگي هاي نمايش، کار خود را هم انجام بدهد و گنجايش هاي نمايش اسير استبداد ديگري نشود. اين نمايش گنجايش هر دو را دارد. اگر روزي- اميدوارم اين اتفاق بيفتد- بتوانم اين نمايش را در فضاي کوچک تر، مثلاً تالار مولوي اجرا کنم، حتماً ميز و نيمکت هاي مدرسه مي گذارم، طوري که بازيگران از حول و حوش ميز و نيمکت ها دورتر نروند، در جاي خود برخيزند و حرف بزنند، درست شبيه يک دادگاه که در عين حال شبيه يک کلاس مدرسه يا چنين جايي است. اين اجرايي است که مي توانم براي تالار مولوي به آن فکر کنم. اما وقتي که ناگزيرم براي صحنه اصلي تئاتر شهر اجرا کنم، چون به من گفته مي شد تماشاگران بسياري پشت در خواهند ماند، بنابراين چرا در چهارسو اجرا مي کني؟، بيا در تالار اصلي. وقتي که به تالار اصلي مي رويم، آنگاه تالار به ما حکم مي کند که نمي توانيم شيوه يي که براي مولوي مناسب است به کار بگيريم. يکي از نکاتي که کمتر در نظر گرفته مي شود، فضايي است که در اجرا به نمايشنامه تلقين مي شود و به آن حکم مي کند. حال اگر بخواهم در تکيه نياوران «افرا يا...» را اجرا کنم، جور ديگري اجرا خواهم کرد.

- منظورم راديويي شدن اجرا نبود...

نه نگفتم اين طور مي شود، گفتم مي توانست گفته شود. براي تالار بزرگ و تماشاگران زيادي که مي آيند، به هر حال بايد چيز چشمگيري باشد، اگر نه نمايش براي آنها قابل قبول نيست. براي يک نمايش تجربي اين کار قابل قبول بود ولي براي يک تالار بزرگ و تماشاگران نامحدود اين طور نيست.

-به نظرم نمايشنامه قرباني تالار شد، نويسندگان ما که آثار بزرگي خلق کرده اند، گاهي اوقات که مي خواهند فاصله خود را با مردم و مخاطبان خود کم کنند، يا به قول شما با «چشمگير» کردن کار اين هديه را به مخاطب مي دهند تا او را نگه دارند، اين خيلي طبيعي است. تماشاگراني که به تالار وحدت آمدند، هنگام ديدن اجراي تجربي در تالار مولوي در سالن بخوابند و خسته شوند.

فکر مي کنم اينکه مي گوييد «قرباني شد» درست نيست. اين گنجايش نمايش است که به اين شکل هم اجرا شود. اگر يک نمايشنامه را تنها به يک نوع اجرا محکوم کنيم، استبدادي را از بيرون تحميل کرده ايم. در صورتي که اين اجرا گنجايش اجراهاي مختلفي دارد. گنجايش اين را دارد که در تکيه نياوران يک جور، در تالار مولوي يک جور، در تالار چهارسو يک جور، در صحنه بزرگ تئاتر شهر يک جور و در تالار وحدت هم يک جور ديگر اجرا شود. يعني شما يا ما هيچ کدام نبايد اجرايي را که ممکن است در تالار مولوي باشد به صحنه تالار وحدت يا رودکي- که من رودکي را ترجيح مي دهم- تحميل کنيم يا بر عکس آن. نه آن غاجراي مولويف ظرفيت اين غاجراي تالار وحدتف را دارد و نه اين ظرفيت آن را. من نگفتم که تماشاگر ممکن است خوابش ببرد. گفتم که از طريق بصري کردن نمايشنامه، مي توانيم به تماشاگران کمک کنيم که فکر نکنند اين گونه نمايش ها راديويي اند، طوري که چشمش را ببندد و فقط گوش دهد. تمام اين گنجايش ها در اين نمايشنامه هست. چيزي که شما مي گوييد يکي از امکانات اجرايي افرا است. آنچه من در آنجا غخانه هنرمندانف خواندم يکي ديگر از امکانات اجرايي افرا بود. هيچ نمايشنامه يي يک امکان اجرا ندارد. نمي توان گفت اين درست است يا آن. هم اين و هم آن. هر دو وجود دارند.

-نمايشنامه افرا يک نمايشنامه معمولي نيست، شايد اجراي اين نمايشنامه بديع به همان شيوه که براي تالار مولوي مثال زديد،مسير تازه يي براي تجربه هاي ديگر باز مي کرد...

کساني که پيش از اجرا نمايشنامه را نخوانده اند، همين بديع بودن را در آن مي بينند. آنها هم همين پرسش را دارند و اينکه زمان و مکان در آن به هم ريخته است. عين همان چيزي که شما در ابتدا گفتيد. اما اين نکته در اجرا براي کساني که تئاتر را مي بينند محسوس تر و ملموس تر شده است. شما به زمان و مکان سيال توجه مي کنيد و اين حتي به طور مرتب پرسش همکاران حرفه يي ماست که نمي دانم قبلاً نمايشنامه را خوانده يا آن خواندن مرا ديده اند يا نه؟ اما در يک بعد و سطح ديگر همان چيزي را دريافته اند که شما در آنجا غخانه هنرمندانف احساس کرديد.

- ولي با تضعيف تخيل تماشاگر... (حس مي کنم نبايد بيش از اين پافشاري کنم.)

نه، من نمي خواهم جواب اين سوال را بدهم. اگر نظر شما اين است، خب نظر شما اين است. غمي خنددف

- شايد بيش از حد بر تخيل تماشاگر تاکيد کرده باشم.

نه، اينکه تخيل تماشاگر ضعيف مي شود يا نه، به نفع لحظه يي است که تماشاگر از در بيرون مي رود. يعني اين نمايش او را رها نمي کند. اين ممکن است برعکس هم باشد. يعني اگر بعضي چيزها براي او محسوس و ملموس و بصري شود، آن گاه ممکن است تماشاگر ارتباط خود با اصل موضوع را از دست بدهد. اما حالا وقتي که تماشاگر بيرون مي رود، بديع و غيرعادي بودن آن را احساس کرده و به آن فکر مي کند. اين تصور من است. اينها تجربه هايي است که در اين چند اجرا از تماشاگران دريافتيم. در واقع جوابي که ما تا حالا از تماشاگران گرفتيم همين را مي گويد.

- وقتي نمايش شروع مي شود، همه شخصيت ها از درونيات خود مي گويند. آنها از همان ابتدا مساله خود را با تماشاگر در ميان مي گذارند و هر کس روايت مستقيم خود را دارد. دنياي اين آدم ها از هم جداست و پيوند عاطفي آنها با هم سخت مي شود.

اگر درست فهميده باشم شما از چيزي حرف مي زنيد که پيش از اين در «کارنامه بندار بيدخش» اتفاق افتاده. دو روايت موازي که دو مکان و دو زمان مختلف دارند و هر يک هم با روايت خود. گاهي مکالمه يي هم بين اين دو روايت هست. در اين نمايشنامه هم همين اتفاق مي افتد. يعني آن روايت خودش را مي گويد و ديگري هم روايت خود؛ ولي به طور ناخواسته بين اين دو روايت- نه حتي بين دو شخصيت- مکالمه يي شکل مي گيرد. من در اين اشکالي نمي بينم، در متن هم همينطور.

- اشکال که نه، فکر مي کنم برخي آدم هاي اين نمايشنامه قرار نيست با هم ارتباط عاطفي داشته و از درونيات هم آگاه شوند، چون از لحاظ عاطفي اساساً با يکديگر تفاوت دارند.

طبيعي است.

- و اين مي توانست دستمايه يي شود براي ارتباط عاطفي عميق تر ميان افرا و مادر.

يک بخش طولاني از اين نمايش را افرا براي مادرش تعريف مي کند، بدون اينکه او را ببيند. اين روايت در حالي است که ما به طور موازي چيزهاي ديگري هم مي بينيم. افرا شبي را تعريف مي کند که مادر در آن مريض بوده و به طور موازي تلاش مي کرده تا جلوي رفتن افرا به ميهماني خانم شازده را بگيرد و...، ارزياب مي گويد که چطور بيمارستان رفتن او را ديده است.

- اثري که ما به ايجاز آن خو مي کنيم، کوچک ترين چيزي که برخلاف اين عادت باشد، به شدت برجسته شده و به چشم مي آيد. يک نمونه از اين موارد آنجاست که آقاي ارزياب مي گويد؛ «بقيه نمايش را ببينيد» شما مگر از ابتدا ما را متوجه اين نمي کنيد که مشغول تماشاي يک نمايش هستيم؟

بله، اين در نمايشنامه هم هست.

- ولي شما که از ابتدا تماشاگر را به اين نکته آگاه کرده ايد، چرا باز به کمک يک جمله که در ساختار گفت وگوهاي اثر اضافه به نظر مي آيد، اين نکته را گوشزد مي کنيد؟ انگار مي خواهيد باز هم تماشاگران را متوجه اين...

متوجه نمي کند. در واقع يک تعليق ايجاد مي کند. اينکه ادامه را از زبان من نه، از زبان خود افرا بشنويد. اينجا تعليق است. چون او نظر خود را مي گويد و ناگهان متوقف مي شود و مي گويد چرا من حرف بزنم بگذار نمايش خودش بگويد.

- در مورد دوچرخه ساز هم همين سوال را دارم. او مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.

فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.

- دوچرخه ساز مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.

فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.

- گفتيد که اين خصوصيت ما ايراني ها...

نه، ممکن است در همه جا باشد. در رفتار بقيه هم ديده مي شود.

- رفتارهاي دوچرخه ساز يا اقدامي را مي توان به خرده فرهنگ ها نسبت داد. آيا شما قصد انتقاد از اين خرده فرهنگ ها را داشتيد؟ حتي در بقيه شخصيت ها مثل سرکار خادمي که پليسي کارمندمآب است.

انتقاد نمي کنم. نشان مي دهم. اگر کل نمايشنامه چيزي را نشان مي دهد و مجاب مي کند، اين ديگر انتقاد نيست، تحليل است، به نمايش گذاشتن اين رفتار است. ما بعضي درونيات خود را بصري مي کنيم، جلوي چشم مي گذاريم. ببينيد اينجا يک آزمايشگاه است، يک تاريکخانه است. مي توان بسياري از احساسات و عواطفي را که فقط در تئوري از آن صحبت مي شود، در اينجا زير ذره بين قرار داد و بزرگ کرد تا به چشم ديده شود. بنابراين به جاي انتقاد زير ذره بين مي گذاريم، بزرگ مي کنيم و زير نور قرار مي دهيم تا مردم ببينند.

- در توضيح صحنه نمايشنامه، نوشته ايد که نويسنده بايد حضور داشته باشد اما ديده نشود. وقتي نمايشنامه را مي خوانيم، مي توانيم وجود يک نويسنده را حس کنيم، اما در اجرا نويسنده کاملاً حذف شده و ما حس برخورد با يک دست نوشته را

- چنانچه در خواندن نمايشنامه داريم- در طول اجراي نمايش نداريم، شما در اجرا قصد نداشتيد که آن توضيح صحنه را اجرا کنيد؟

از اين بابت خيلي متاسفم، نه اينکه قصد نداشته باشم استفاده کنم. هميشه فکر مي کردم که اين نمايشنامه را در تالاري مثل مولوي يا چهارسو اجرا مي کنم که آن وقت مي شد تمام مدت نويسنده روي يک صندلي جلوي صحنه پشت به ما نشسته باشد. اين امکان در تالار وحدت نبود. آنچه هم که در نمايشنامه هست- تصويري از دست نويسنده در حال نوشتن که روي پرده ديده مي شود- پس از اين نمايشنامه در تئاترهاي ديگري بسيار تکرار شد. يکي دو سال پيش، خانمي فرنگي هم اين کار را کرده بود، من خوب يا بد آن را نمي گويم اما تمام مدت مربوط يا نامربوط نوشته هايي به زبان هاي مختلف روي پرده مي آمد. کليه زبان ها و السنه دنيا و همه زبانزدهاي جهاني روي پرده نوشته مي شد. اگر اين کار را مي کردم، مي گفتند که اين تقليد از آن است. ظاهراً در آن کار از يک فيلم تدوين شده استفاده مي کردند، در حالي که من مي خواستم همزمان با نوشته شدن روي پرده هم به نمايش در آيد اما امکانات اين تکنيک اصلاً در تالار وحدت نبود. دوربيني نداشتند که بدون سيم کشي باشد. گفتند يک سي دي به ما بدهيد که بتوانيم پخش کنيم. اگر قرار باشد چهار بار در طول نمايش سي دي پخش کنيم و هر بار نشان سوني و سامسونگ روي پرده بيايد و شمارش داشته باشد و باز در نهايت همه چيز غلط پخش بشود؛ ممکن است که من در اتاق نور سنگ کوب کنم و بميرم و اصلاً قصد خودکشي به خاطر چنين چيزي را نداشتم.

- حال اگر اين امکان وجود داشت که شما همان توضيحات نمايشنامه را روي پرده نشان مي داديد با توجه به شيوه روايت و تک گويي ها ما درمي يافتيم که شاهد تماشاي تکه پاره هايي از يک رمان هستيم، تک گويي شخصيت ها هم به اين تصور کمک مي کند...

اين مي تواند گزارش يک کلانتري يا يک دادگاه باشد. همان طور که آنها تند حرف زده اند، يک منشي هم يادداشت برداشته است. نويسنده هم مي گويد که من اينجا نشسته بودم و سعي مي کردم اين گزارش دردناک را براي صحنه بنويسم. بنابراين به نظر مي آيد اين گزارشي از وقايعي است که اتفاق افتاده و حالا نويسنده يي سعي مي کند آن را به يک نمايشنامه تبديل کند، حالا اين چه اهميتي دارد؟

- ولي در نمايشنامه هم مشخص نيست که اين «نويسنده» چه چيز مي نويسد؛ گزارش، رمان، نمايشنامه...

اصلاً مهم نيست. مي توانيم در دادگاه، کلانتري، تئاتر يا هر جايي باشيم که عده يي نشسته و به حرف هاي اينها گوش مي دهند و اينها را ثبت مي کنند. ولي نکته مهم اين است که از روي اين گزارشي که نوشته شده- در هر جايي- يک نفر آن را براي صحنه آماده مي کند که اين نويسنده است. نويسنده هم مخلوق شخصيت هايش است. در پايان مي گويد؛ تو مرا خلق کردي و من آمدم. بنابراين هر جايي که عده يي حرف هايي داشته باشند که خودشان را گزارش کنند، نويسنده يي هم پيدا خواهد شد که آنها را بنويسد.

- ولي اگر شما آن تصاوير را نشان مي داديد، تماشاگر به اين نتيجه نمي رسيد و به نظر مي آمد که نويسنده در حال نوشتن چيزي است که روي صحنه رخ مي دهد، نه چيزي که پيش از اين رخ داده است.

ببينيد، ما به چيزي که الان اتفاق نيفتاده پيله نکنيم که اگر من اين کار را مي کردم چه مي شد... بايد من اين کار را مي کردم تا ببينم چه مي شد غمي خنددف توجه مي کنيد؟،

- چون نمايشنامه چاپ شده در واقع کتاب هم ضميمه اجراي شماست.

مي فهمم. اگر نويسنده اين چيزها را مي نوشت که در حال نوشتن همه اينها نبود. نويسنده در تمرين ما هم قرار بود فقط دو سرفصل را بنويسد. يکي شروع نمايش و دو بار هم دو سرفصل را قرار بود بنويسد. همان طور که گفتم مشکل امکانات تکنيکي بود.

- با حذف شدن نويسنده از آن شکل اوليه نمايشنامه، حضور او در ساختار قصه کارکرد ديگري دارد، در واقع او ديگر در خدمت فضاي حاکم بر اجرا و شکل دادن و تاثير گذاشتن بر روايت ها نيست.

نه اين طور نيست. وقتي نويسنده وارد مي شود مي گويد که من تا الان اينجا بودم. ما نمي دانيم که او از ابتدا تا حال اينجا بوده است. بنابراين مشکل ويژه يي نيست.

- نويسنده کارکرد ديگري دارد. او رسالتي دارد که بايد با تک گويي پاياني به انجام برساند، از اين نظر به شما نزديک مي شود. يعني نويسنده خود شما هستيد.

چرا؟ چطور به اين نتيجه رسيديد؟

- فکر کردم تا پيش از آن لحظه که مي گويد من تا حالا اينجا بوده ام، کارکرد ديگري در قصه ندارد. شما گفتيد که او وجود دارد، اما من حضور او را حس نکردم، چون نديدم. وقتي که آمد و تک گويي خود را شروع کرد آيا حرف هاي او همان حرف هاي شما نبود؟

من فکر مي کنم نه. نويسنده که تا حالا در حال نوشتن بوده، در پايان از کار خود راضي نيست. اين يک واقعيت تلخ است و او نمي خواهد به اين تلخي تمام شود. به همين دليل دنبال راه چاره يي است تا اين پايان را عوض کند. براي عوض کردن پايان شايد راه چاره اين باشد که در محله اتفاقي رخ دهد يا در خود اشخاص تغييراتي پيدا شود ولي او راه حل تصنعي يي را پيشنهاد مي دهد و وارد نوشته خودش مي شود. سعي مي کند پايانش را به نحوي تغيير دهد، موقتاً، به اميد روزي که تغييري در جامعه، در خود محله و در خود آدم ها اتفاق بيفتد. بنابراين فکر مي کنم حضور نويسنده و ارتباطش روشن است.

- همين مسائلي که شما در ارتباط با نمايشنامه خود طرح کرديد بهرام بيضايي را در جايي قرار مي دهد که ساير نمايشنامه نويسان معاصر در آن حضور ندارند، آن هم تعريف شدن در حوزه روشنفکري است.

واقعاً نه مي توانم رد کنم، نه مي توانم قبول کنم و نه مي توانم آن را توجيه کنم و نه مي توانم از آن دفاع کنم. اگر اين طور است، حتماً اين طور است. من نمي دانم. من استنباط هايي دارم. نمايش را اين طور مي فهمم، سينما را اين طور مي فهمم و فکر مي کنم که همه کارهايم هم شبيه به هم نيستند. در پايان همه کارهايم نويسنده نمي آيد و چيزي نمي گويد. در يکي اين تصادف اتفاق افتاده است. در ديگري اصلاً نيست. در يکي ديگر يک طور ديگري هست. هر کار تجربه يي براي خودش است. هر کاري به همه کارهاي من تعميم پيدا نمي کند. توجه مي کنيد؟، هر کدام از کارهاي من يک تجربه مشخص است. ولي اصولاً فکر مي کنم که آدم فرهنگي، روشنفکر است. بازيگر، کارگردان؛ اينها به هر حال بخشي از روشنفکري مملکت اند.

- نه، يک روشنفکر در واقع کسي است که از رسانه هاي خاص خودش چه از طريق مقاله چه از طريق تئاتر يا هر چيز ديگري، آن چيزي را که مدنظر دارد به عنوان موضوعي ضروري در جامعه مطرح مي کند. اين رسالت را خيلي از نمايشنامه نويس ها ندارند.

يک تئاتري در هر جاي جهان اين کار را مي کند. اين چيزي ويژه من نيست. هر تئاتري در هر جاي جهان در نوشته اش سعي مي کند آن چيزي را که مي انديشد بگويد. حتي بعضي وقت ها چيزي را که نمي انديشد، يعني چون شبيه ما نمي انديشد ما فکر مي کنيم اصلاً نمي انديشد و اين درست نيست. او هم طوري مي انديشد که ممکن است ما در آينده کشف کنيم. ما بايد فکر کنيم اين چيزي که به آن رسالت مي گويند و فکر مي کنيم در بعضي از کارها نيست، ممکن است چيزي باشد که ديرتر کشف شود يا چيزي است که هنوز پخته نشده. بنابراين اين مقايسه و قضاوت قابل تجديد نظر است.

- کدام قضاوت؟

اين قضاوت که در بعضي از کارهاي ديگر نيست. ممکن است به شيوه خودشان باشد.

- در بقيه کارهايتان هم هست، ولي معمولاً...

نه، نه، در مورد نويسندگان ديگر گفتم. در مورد نويسندگان ديگر هم ممکن است آنها به شيوه خودشان انديشه شان را بگويند. شيوه يي که شايد هنوز براي ما خيلي مشخص نشده که چه هست يا شبيه آنچه ما فکر مي کنيم نيست. يا اينکه هنوز پخته نشده و در آينده که پخته شد ريشه هاي آن را خواهيم فهميد.

منبع خبر : روزنامه اعتماد - علي قلي پور

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

اخبار جشنواره ای

سینمای ما - سعید هاشمی: هرچه به آغاز بیست و ششمین جشنواره بین المللی فیلم فجر نزدیک می شویم حجم اخبار و گزارش های مربوط به این بزرگترین رویداد سینمایی هر سال بیشتر و بیشتر می شود و خوب،طبیعی است که سایت "سینمای ما" هم عمده اخبار خود را به جشنواره اختصاص دهد. اما به نظرم مسئله فیلمهای خارجی شرکت کننده در جشنواره و توجه خاصی که قرار است امسال به آنها بشود می تواند نقطه مرکزی گزارش این هفته باشد.قضیه از این قرار است که هرساله تعدادی از فیلمهای خوب سینمای جهان در بخشهایی مانند "بین الملل"،"سینمای آسیا"،"جلوه گاه شرق" ،"سینمای معناگرا" و بزرگداشتهای مختلف به نمایش در می آمد و البته به هیچ عنوان مورد استقبال درخور قرار نمی گرفت.اما ظاهرا برگزارکنندگان جشنواره امسال تصمیم گرفته اند که با جدا کردن بخش بین المللی از بخش سینمای ایران این نقیصه بزرگ را تا حدودی مرتفع نمایند.به این ترتیب 5 روز اول جشنواره به بخشهای مربوط به سینمای بین المللی اختصاص می یابد و حتی در روز ششم مراسم اختتامیه این بخشها نیز برگزار خواهد شد.ابن تمهیدی است که حتما باید مورد توجه قرار گیرد و شک نباید کرد که قدم رو به جلویی است در رساندن مهمترین رویداد سینمای ایران به استانداردهای بین المللی و همانطور که خودتان هم دیده اید "سینمای ما" نیز با یرگزاری یک نظرسنجی بزرگ قصد دارد به حل معضل فیلمهای خارجی جشنواره فجر کمک کند و همین جا و به همین وسیله هم از شما دعوت می کنم که حتما در این نظرسنجی شرکت کنید. اما در مورد فیلمهای مطرح خارجی جشنواره امسال هم باید به این اسامی اشاره کرد: "در دره اله"(پل هگیس)،"1408"(مایکل هافستروم)،"قابل انتشار"(برایان دی پالما)،"بیمار یا سیکو"(مایکل مور)،"فرزندان انسان"(آلفونسو کوآرون)،"مردی از لندن"(بلاتار)،"ابریشم"(ژیرارد) و "بازگشت به خانه"(یانگ ژانگ). اما یکی دیگر از خبرهای این هفته موضع گیریهای مسئولان در مورد اتفاقات سینمایی و تلویزیونی بود که جنجالی ترین آنها سخنان "الهام"(سخنگوی دولت) درباره سریال پر سرو صدای "ساعت شنی" است."الهام" گفته است که این سریال آنقدر قبیح است که حتی نمی شود درباره بعضی از مضامین آن علنا صحبت نمود.صرفنظر از قضاوتهایی که تا به حال درباره این سریال شده است،آنچه که مسلم است جسارت صداو سیما در عرصه فیلم و سریال سازی است که در سالهای اخیر به طرز فزاینده ای رشد داشته است."حلقه سبز" و "ساعت شنی" دو نمونه از آثاری است که با تماشای آنها می شود تغییرات مهمی را در اندیشه و عملکرد مدیران تلویزیون احساس کرد. آخرین خبر این هفته مربوط است به آماری که "ایل بیگی" از رسانه های متقاضی شرکت در جشنواره امسال ارائه داده است،کمی توجه کنید: 1500 نویسنده و خبرنگار از 147 رسانه متقاضی شرکت در جشنواره اند،20 خبرگزاری،52 روزنامه،37 نشریه عمومی،23 بخش خبری و تحلیلی از صدا و سیما،23 نشریه تخصصی سینمایی و 14 سایت خبری_تحلیلی سینمایی. کمی به این آمار،بخصوص به آن دو بخش آخرش توجه کنید.واقعا ما 23 نشریه تخصصی سینمایی در کشور داریم؟آن هم در حدی که برای نویسندگانشان کارت جشنواره صادر کنیم؟آن 14 سایت سینمایی چقدر بازدیدکننده دارند و چه تعداد نویسنده و خیرنگار ثابت درآنها مشغول به کارند؟اینها همه در شرایطی است که بعضی از نشریات یا خبرگزاری های با سابقه و مخاطب دار یا سهمیه کارت ندارند و یا سهمشان بسیار ناچیز است.این هم یکی دیگر از معضلات جشنواره فجر است که خیلی خوب می شود اگر سر و سامانی پیدا کند،به هر حال یک جشنواره فجر که بیشتر نداریم.

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

به یاد بوتیک

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

یاداشت امیر قادری

سینمای ما - امیر قادری: اولین مراسم کتاب برگزیده سال برگزار شد و هوشنگ گلمکانی و بهزاد رحیمیان و مازیار اسلامی جایزه گرفتند. گلمکانی برای کتاب تنگنا، رحیمیان برای فرهنگ سینمایی انتشارات روزنه کار و اسلامی برای ترجمه‌اش از ژیژک. می‌‌خواهم مراتب خوشحالی، واقعا خوشحالی،‌ ام را با شما درمیان بگذارم، از این که از سه نفری که به دوستی‌شان افتخار می‌کنم، به خاطر آن چه حق‌شان بوده، تقدیر شده‌ و بهانه‌ای به دست من افتاده تا یک بار دیگر درباره خودشان و کتاب‌ها بنویسم...

مثلا بنویسم که راهنمای فیلم بهزاد رحیمیان، حالا به نتیجه رسیده و به منبع دست اول اغلب فیلم‌بازها و سینما دوست‌ها تبدیل شده. روی جلد نسخه مجموع‌اش آمده: « شناسنامه، داستان و تحلیل بیش از 5200 فیلم سینمایی، 1895 – 2006 ». و دوست دارم به این نکته فکر کنم که برای رحیمیان، کدام از این فیلم‌ها بوده که به این راه‌اش کشانده، مسیر زندگی‌اش را تعیین کرده، هل‌اش داده، تا جزء به جزء، با همکاری گروهی از نویسندگان‌ و مترجمان و ویراستاران، چنین کاری را بعد از یک دهه تلاش، به پایان برساند. برای آدم شلوغ و پلوغ و سر به هوا و ولگردی مثل من، حتی تصور این که آدم بنشیند و نقشه بکشد و این قدر زمان بگذارد تا به چنین نتیجه‌ای برسد، سخت است. عوض‌اش یک بار مصرف نیست و سال‌های سال می‌ماند. به هر حال این مجموعه‌ای است که از یادداشت کامبیز کاهه بر سنت لوئیس به دیدارم بیا تا مازیار اسلامی درباره میامی وایس را می‌شود درش پیدا کرد. گاهی وقت‌ها فکر می‌کنم مقالات و مطالب و یادداشت‌ها و پرونده‌ها و نقدهای ما می‌روند و بعضی ریویوهای کتاب رحیمیان است که باقی می‌مانند. این هزینه سر به هوایی ماست، که می‌پردازیم‌اش البته. ( دم همراه ناشر رحیمیان، محمدمهدی فخری‌زاده، هم گرم. )

***
کتاب تنگنای هوشنگ گلمکانی هم محصولی از همین نسل است. یک کم‌اش وسواس است و باقی‌ علاقه و حیرت. اوردوز مورد بالایی. طرف نشسته و بخشی از مدت زمانی را که می‌توانسته از طریق آن فرهنگ فیلمی، چیزی دربیاورد، صرف ساختن کتابی کرده که فقط درباره یک فیلم است! کتابی برای ور عاشق و ذهن هوشنگ گلمکانی. ( ذهن گلمکانی، ور زیاد دارد. ور ترسناک هم دارد! ). کتاب پر از نکته است و اطلاعاتی که در فضای بی‌آرشیو سینما ( و اصلا فرهنگ و تمدن ) ما، فراهم آوردن‌شان کار حضرت فیل است. تک نگاری فرنگی زیاد داریم. ولی هیچ کدام از آن‌هایی که دیده‌ام، چنین حجمی نداشته‌اند و تازه دوستان خارجی با منابع آرشیوی و تحقیقی کامل و مدونی رو به رو هستند. اما گلمکانی همه این اطلاعات و گفت و گوها و نقل‌ قول‌ها و عکس‌ها را با چنگ و دندان از زیر سنگ بیرون کشیده است. و تازه از آن قبیل کارهایی است که خود مولف می‌داند قرار نیست زیاد خوانده و دیده شود. برای دل قبیله محدود هواداران فیلم و صاحب هر دو اثر. این کتابی است که خالق‌اش، حتی دل‌اش نیامده صفحه‌آرایی و طراحی جلدش را به کس دیگری بسپارد: "مال خودمه! "
***
درباره جایزه گرفتن مازیار اسلامی ( که ژیژک‌هایش را نخوانده‌ام ) به دلیل دیگر این قدر، و راست‌اش بیش از دو مورد دیگر، خوشحال شدم. نه فقط به این خاطر که خودش را این قدر دوست دارم و زورم می‌گیرد که سستی می‌کند و خودش را تحویل نمی‌گیرد و گور بابای سواد و اطلاعات، ذره‌ای از سلیقه درجه یک‌اش را برای ملت رو نمی‌‌کند. ( قدر همه آن‌ها که می‌نویسند، روی هم سلیقه دارد به خدا ) و بعد کتابی ترجمه کرده به اسم گشت و گذاری با مارتین اسکورسیزی در سینمای آمریکا. این بهترین متن مکتوب سینمایی است که به عمرم خوانده‌ام. ترکیبی از ذوق و دانش و عقل سلیم و اطلاعات و شور و شوق و فهم. نمی‌شود همه این‌ها با هم جمع شود و در این متن سینمایی جمع شده است. از دست ندهید این کتاب را. ( از آرزوهای بزرگ زندگی‌‌ام، یکی هم این است که، با جار و جنجال و سر و صدا، شده سالی یک نسخه از این کتاب و « بچه هالیوود » رابرت پریش / پرویز دوایی، بفروشم به جماعت سینمادوست ). روزی روزگاری بالاخره یک مقاله طولانی درباره این کتاب می‌نویسم. حالا فقط می‌خواهم بگویم که مثل هر چیز اصیل دیگری، نقطه مرکزی خلق نسخه فارسی این کتاب، علاقه و شوق بوده‌ است. از حالی که مازیار با مارتین اسکورسیزی می‌کند. و بعد تازه می‌رسیم به ترجمه روان و خوش ریتم و سلیس اسلامی از این متن سنگین. مازیار ملت را زیاد می‌پیچاند، و این جزو معدود مواردی است، مثل ریویوی میامی وایس در همان فرهنگ جهانی فیلم، که عجالتا این کار را کنار گذاشته است.
***
از آدم‌های فقط عاشق بدم می‌آید و خالق این سه کتاب، که جایزه هم اگر نمی‌گرفتند؛ نمی‌گرفتند، عاشق‌های عاقلی هستند. توانسته‌اند خودشان را در این دنیای قاطی بی‌قطب‌نما، هندل کنند و آن چه را که دوست دارند، بفهمند و اجرا کنند. در این مملکت عاشق خل زیاد داریم و عاشقی که بتواند عشق‌اش را "اجرا " کند، خیلی کم. توی این حوزه کتاب و نشر سینمایی، که اصلا در مایه‌های همین دو سه تا و زور بزنیم، دو سه تای دیگر.

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

12 عکس معرکه از جدید ترین فیلم مانی حقیقی به نام کنعان با تشکر از سایت سینمای ما

با ما باشید

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

2 عکس از مراسم جشن بازیگر

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

اخبار جشنواره 26

دبیرخانه بیست و ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر اعلام کرد با توافقات صورت گرفته مصطفی رزاق کریمی (دگا فیلم) تیزر جشنواره را می سازد.
به گزارش روابط عموی جشنواره فیلم فجر ، رزاق کریمی گفت : این تیزر به کارگردانی مهدی کرم پور ساخته می‌شود به زودی طرح نهایی را به دفتر جشنواره ارایه می کنیم .
وی اظهار داشت : در این تیزر به تاریخچه سینمای ایران و سیر تحولات این حوزه توجه خواهیم کرد و بر اساس طرح از تصاویری استفاده می کنیم که نیاز به مراحل مقدماتی طراحی هستند و از تکنولوژی cgi بهره خواهیم کرد.
این تهیه کننده در پایان گفت : احتمالا این تیزر به عنوان آنونس نیز به نمایش در خواهد آمد.
بیست و ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر از 12 تا 22 بهمن در تهران برگزار می‌شود.

روابط عمومی جشنواره بین المللی فیلم فجر

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

تصویری از بازیگر خوبمان لیلا حاتمی

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

سینمای ما - یک منتقد سینما و تلویزیون معتقد است تابوهای غیرضروری در جامعه فراوان دیده می‌شود و مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" با هدف کاهش آسیب‌های اجتماعی تابوشکنی کرده است.
غلامعباس فاضلی درباره مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" گفت: "به نظرم مجموعه‌ خوبی به لحاظ ساختار و موضوع است و با سری‌دوزی‌های مجموعه‌های تلویزیون کاملاً تفاوت دارد. کارگردان لحنی متمایز برای مجموعه برگزیده که می‌توان گفت امتیاز عمده "ساعت شنی" است." وی در ادامه افزود: " زوایای دوربین با وسواس انتخاب و بازیگران به خوبی هدایت شده‌اند، حتی آنها سعی کرده‌اند بازیی متفاوت نسبت به کارهای قبلی‌شان ارائه دهند. رنگمایه‌ای که در صحنه‌ها استفاده شده برای بیننده جذابیت دارد و این جسارت کارگردان را می‌رساند که شکل بصری متفاوت در مجموعه ارائه داد. کارگردان از رنگ‌های قهوه‌ای و آبی خیلی خوب استفاده کرده است." این منتقد با اشاره به مضمون "ساعت شنی" گفت: "در دهه‌های اخیر مسائل مهمی در کشور وجود داشته، اما کمتر به حوزه‌های خصوصی در چارچوب خانواده همچون نازایی و ... پرداخته شده است. در حالی که زمان پرداختن به چنین مسائلی رسیده است. جامعه این آمادگی را دارد و "ساعت شنی" به شکلی متفاوت به مسئله رحم جایگزین می‌پردازد که بسیار اهمیت دارد." فاضلی خاطرنشان ساخت: "تا چند سال پیش این جسارت از سوی مدیران سیما وجود نداشت که به چنین مسئله‌ای بپردازند. در واقع تابوهای غیرضروری در جامعه زیاد است، اما وجود دارد. مجموعه "ساعت شنی" در راستای کاهش آسیب‌های اجتماعی تابوشکنی کرده و این قابل تقدیر است. علاوه بر آن بازیگران هم در بازی سعی کرده‌اند به ورطه تکرار نیفتند."

×××

یک کارشناس رسانه معتقد است شجاعت رسانه ملی در تولید مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" قابل تقدیر است و نباید با ایجاد نگرانی مسئولان را از ساخت مجموعه‌هایی با مضامین متفاوت پشیمان کرد.
محمد میرکیانی درباره مجموعه "ساعت شنی" گفت: "هر اثر هنری که به موضوعی واقعی می‌پردازد، به این معنی نیست که آن اتفاق حتماً در جامعه اتفاق افتاده باشد و بخشی از آن به تخیل نویسنده برمی‌گردد. مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" هم از این قاعده مستثنی نیست. به عنوان نمونه اگر یک فیلم آمریکایی یک موضوع اجتماعی جامعه را به تصویر بکشد و بعد در این فیلم شاهد کشته شدن هزار نفر باشیم، یعنی این تعداد آدم کشته شده‌اند؟"
مدیر گروه کودک و نوجوان شبکه یک ادامه داد: "نگاه رسانه ملی در تولید آثار باید پیشگیرانه باشد و اطلاعات مخاطبان با دیدن یک اثر هنری بالا برود. به نظرم شجاعت اصحاب رسانه منجر به تولید چنین مجموعه‌ای شده است. بنابراین مسئولان سیما باید تشویق شوند، چرا که جامعه به ثبات رسیده تا بتوان موضوعات اجتماعی را مطرح کرد و نباید ایجاد نگرانی کرد تا دیگر این نوع آثار متفاوت تولید نشود و مسئولان پشیمان شوند."

سردبیر سابق مجله سوره نوجوان خاطرنشان ساخت: "قبل از پخش مجموعه "ساعت شنی"، مجموعه تلویزیونی "مدار صفر درجه" از شبکه اول پخش شد. تولید و پخش این مجموعه هم کاری شجاعانه بود. طرح و موضوع مجموعه "ساعت شنی" بدیع است و تاثیری زیاد بر مخاطبان می‌گذارد. نباید نگران باشیم. در این مجموعه پرداخت شخصیت‌ها خیلی خوب و ضرباهنگ کار تند است و مخاطب را خسته نمی‌کند."

میرکیانی با اشاره با استقبال زیاد مخاطبان از مجموعه "ساعت شنی" گفت: "تلفن‌هایی که به شبکه یک می‌شود نشان می‌دهد این مجموعه پرمخاطب است. به نظرم رسانه باید حرف‌های عمیق در تولیدات فرهنگی هنری بزند و نباید مجموعه‌های خنثی تهیه کند، چرا که تاثیری بر مخاطب نخواهد داشت. هدف شبکه یک هم از تولید چنین مجموعه‌ای پرداختن به مسائل تامل‌برانگیز بوده است. مسئولان باید سعی کند با آثار خوب و متفاوت سطح سلیقه مخاطب را بالا ببرند و اطلاعاتی هم به مخاطب منتقل شود."

مدیر گروه کودک و نوجوان شبکه یک در پایان گفت: "تصمیم اخیر شبکه یک برای پخش یکروز در میان مجموعه‌های تلویزیونی اگر بازتابی خوب در میان مخاطبان داشته باشد، ادامه می‌یابد و مجموعه‌ها هفته‌ای سه روز روی آنتن می‌روند."

×××

مدیر مسئول ماهنامه تخصصی "فیلم‌نگار" داستان مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" را یک موضوع ملتهب اجتماعی دانست که با وجود تعدد شخصیت‌ها، قصه آدم‌های آن به خوبی در هم تنیده شده است.
نصرت‌الله تابش درباره مجموعه "ساعت شنی" گفت: "این مجموعه واقعیت را به تصویر کشیده و در قالب یک قصه دراماتیک به موضوع رحم جایگزین پرداخته است. در واقع پرداختن به دغدغه فردی که حاضر می‌شود حامل باشد، ارتباط عاطفی که بین او و بچه به وجود می‌آید و اینکه آیا می‌تواند به راحتی از بچه جدا شود، برای همه جذابیت دارد."
سردبیر و مدیر مسئول مجله "فیلم‌نگار" افزود: "مجموعه "ساعت شنی" به یک موضوع ملتهب اجتماعی پرداخته است. قصه‌ زندگی شخصیت‌های این مجموعه به خوبی در هم تنیده شده و شخصیت‌های متعدد آن پرداختی خوب دارند. البته چندی پیش رئیس صدا و سیما گفته بود تلویزیون می‌خواهد خطوط قرمز کاذب را بشکند و به نظرم باید خطوط قرمز غیرضروری را شکست."
تابش خاطرنشان ساخت: "برخی تابوهایی که از موضوعات اجتماعی در جامعه ایجاد شده به یک حرکت سیاسی پیوند زده شده است. موضوع "ساعت شنی" اجتماعی و در مجموع خط روایت آن متفاوت است. یکی از دوستان تهیه‌کننده گفته وقتی مجموعه‌ای روی مرز حساسیت‌های اجتماعی کار کند، جذاب می‌شود. به نظرم مردم هم از این مجموعه استقبال کرده‌اند."
مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" به نویسندگی احمد رفیع‌زاده و کارگردانی بهرام بهرامیان با بازی داریوش ارجمند، رویا نونهالی، بیژن امکانیان، نسرین مقانلو، مهراوه شریفی‌نیا، کمند امیرسلیمانی، برزو ارجمند، ژاله علو، پوریا پورسرخ و ... روزهای زوج روی آنتن شبکه یک می‌رود.

×××

یک فیلمنامه‌نویس تلویزیون ساختار مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" را از حد استانداردهای مجموعه‌های "ب" صدا و سیما بالاتر و نگاه آن را جسورانه دانست.
سیدسعید رحمانی درباره مجموعه "ساعت شنی" گفت: "ویژگی این مجموعه کارگردانی بسیار خوب آن است و سکانس‌ها با وسواس زیاد ضبط شده است. ساختار مجموعه از استانداردهای مجموعه‌های ب صدا و سیما بالاتر رفته و موجب ارتقاء سطح کیفی مجموعه‌های درجه "ب" شده است. متاسفانه برخی مضامین بدون دلیل تابو شده‌اند و خط قرمز نیستند. مباحث اجتماعی باید از رسانه ملی طرح و راهکارها ارائه شود. بنابراین باید وارد حوزه آسیب‌های اجتماعی شد."
وی در ادامه افزود: "نگاه مجموعه "ساعت شنی" جسورانه است و موضوع آن به خوبی مطرح می‌شود. مجموعه تبلیغ نمی‌کند، گرچه به موضوعی خاص پرداخته که اکثر مردم با آن درگیر نیستند، اما این موضوع بهانه‌ای شده تا به روابط انسانی بپردازد و همین مسئله مخاطب را جذب می‌کند. شخصاً با طرح مضامین خاص در رسانه ملی مخالفم، اما "ساعت شنی" موضوعی خاص را نقطه عطف قرار داده تا موضوع‌های دیگر را مطرح کند."
نویسنده مجموعه "سایه آفتاب" خاطرنشان ساخت: "مجموعه "ساعت شنی" دختری را نشان می‌دهد که چگونه فریب خورده است، از طرف دیگر زنی را می‌بینیم که آسیب‌های اجتماعی او را به کجا رسانده یا مهشید که از خانواده‌ای فقیر است. گرچه قبول دارم مجموعه سیاه‌نمایی کرده، اما این سیاه‌نمایی هم منطقی است. جذابیت این مجموعه مقایسه و تحلیل روابط شخصیت‌هاست. حامد را هم می‌بینیم که چگونه برای حفظ زندگی با ماهرخ تلاش می‌کند."
رحمانی با اشاره به بازی بازیگران "ساعت شنی" گفت: "به نظرم این مجموعه را باید کلی دید. علاوه بر آن بازی بازیگران فوق‌العاده است. فقط باید نقش کورش تهامی و داریوش ارجمند پررنگتر می‌شد، چرا که نیاز به پرداخت بیشتر دارند. یک مقدار شخصیت تهامی شعاری معرفی شده است. در مجموع ریتم کار خوب است و مخاطبان هم استقبال خوبی از آن کرده‌اند."

×××

مهرداد خوشبخت معتقد است چون مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" روی موضوعی جسورانه دست گذاشته، از کلیشه‌های رایج تلویزیون فاصله گرفته و سطح سریال‌سازی را ارتقا داده باید حمایت شود.
این فیلمساز و نویسنده تلویزیون درباره مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" گفت: "به نظرم تولید مجموعه جسارت می‌خواهد و مسلماً فیلمساز انرژی زیادی برای آن گذاشته است. بنابراین باید مورد حمایت قرار بگیرد. در حال حاضر شاهدیم که فیلمسازان در تلویزیون کمتر سراغ موضوعات نو می‌روند و هر کس جای پای فیلمسازی دیگر می‌گذارد."
وی در ادامه افزود: "همه سراغ موضوعات ملودرام تجربه شده می‌روند تا کمتر خطر کنند. به نظرم ساخت مجموعه "ساعت شنی" جای تقدیر و تشکر دارد و اگر در پرداخت برخی کاراکترها یک مقدار اغراق شده، قابل اغماض است و به خاطر دست گذاشتن روی چنین موضوعی جای حمایت کردن دارد."
کارگردان فیلم تلویزیونی "وقت اضافه" گفت: "مجموعه "ساعت شنی" ضعف اجرایی ندارد و باعث شده سطح کیفی سریال‌سازی در تلویزیون بالاتر برود. دو عامل باعث موفقیت مجموعه شده؛ یکی ایستادگی مهدی فرجی مدیر وقت گروه فیلم و سریال شبکه یک و دیگر تلاش کارگردان. بهرام بهرامیان برای این پروژه زحمت زیاد کشید و بعد از فرجی برای این مجموعه ایستاد."
خوشبخت در پایان گفت: "بهرامیان در مجموعه تلویزیونی "ساعت شنی" از کلیشه‌های رایج تلویزیون فاصله گرفته و تجربه جدیدی کسب کرده و مردم هم استقبال خوبی از مجموعه کرده‌اند. رحم جایگزین موضوعی است که در جامعه ما موجود دارد و پرداختن به آن برای مردم هم جذابیت دارد."

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

نقد فيلمهاي سياسي به همت بسيج دانشجويي روز دوشنبه در دانشگاه آزاد اسلامي واحد كرج آغاز شد.

مجري اين طرح فرهنگي به ايرنا گفت: در مرحله اول اجراي اين برنامه فيلم <اين كودك را دعا كنيد> محصول مشترك كشور آمريكا و آلمان به كارگرداني <چاكراسل> مورد نقد و بررسي قرار گرفت.

<علي اسدي> افزود: موضوع اين فيلم كودكي است با ويژگيهاي خاص روحي كه سازندگان فيلم تلاش كرده‌اند با مفاهيمي نظير <شيطان پرستي> و <شكاكيت به خدا> مباني فكري و ايده‌هاي ضد يكتاپرستي خود را به بينندگان القا كنند. وي تاكيد كرد: برنامه‌ريزان غربي با ساخت اين گونه فيلمها تئوري‌هاي ضدديني و ضدارزشي خود را تبليغ و براي رواج آن فرهنگسازي مي‌كنند. اسدي يادآور شد: در اجراي طرح نقد فيلمهاي سياسي 10 فيلم با موضوعهاي مختلف توسط كارشناسان هنري مورد نقد و بررسي قرار مي‌گيرد. وي، ارتقاي سطح آگاهي دانشجويان، آشنايي با مسايل جهاني، دروغ پردازي زير پوشش شعارهاي دموكراتيك، روشنگري و آشنايي‌با ديدگاه‌هاي استراتژيستهاي غربي و آمريكايي را از جمله هدفهاي اين برنامه برشمرد.

امير توسلي ساخت موسيقي <دايره زنگي>(پريسا بخت‌آور) را‌آغاز كرده است.

امير توسلي كار ساخت موسيقي متن فيلم <دايره زنگي> را آغاز كرد.

<دايره زنگي> نخستين ساخته پريسا بخت آور كه فيلمنامه آن را اصغر فرهادي كارگردان نام آشناي سينما نوشته است، از فيلم‌هاي بحث برانگيز سينماي ايران است كه مراحل پاياني خودرا براي آماده نمايش شدن سپري مي كند.

رسيدن <دايره زنگي> به جشنواره فيلم فجر قطعي است و نخستين نمايش آن در جشنواره فيلم فجر امسال خواهد بود. دراين فيلم بيش از 20بازيگر بازي كرده و 10 بازيگر مشهور سينما در آن حضوردارند.

صداگذاري فيلم سينمايي <خواب زمستاني> به كارگرداني سيامك شايقي آغاز شد.

به گزارش باني فيلم بعد از گذشت حدود يك هفته از پايان فيلمبرداري، صداگذاري اين فيلم در استوديو بهمن به سرپرستي مسعود بهنام آغاز شد تا مراحل اوليه صداگذاري فيلم انجام شود. همچنين بعد از انتخاب آهنگساز و ساخت موسيقي <خواب زمستاني>، مسعود بهنام ميكس نهايي فيلم را انجام خواهد داد. هنوز آهنگساز اين فيلم انتخاب نشده است.

شايقي <خواب زمستاني> را چندي قبل در تهران فيلمبرداري كرد كه فاطمه معتمد آريا، لادن مستوفي، پگاه آهنگراني، شاهرخ فروتنيان، كورش تهامي، عمار تفتي، مهدي ميامي، فرشيد منافي، مجيد زارع كار و آزيتا حاجيان در آن ايفاي نقش كردند. اين روزها ژيلا ايپكچي مراحل پاياني تدوين اين فيلم را پشت سر مي‌گذارد. شايقي خود تهيه كنندگي فيلم جديدش را بر عهده دارد.

افسانه بايگان، يوسف تيموري، ارژنگ اميرفضلي و رضا رويگري به جمع بازيگران فيلم جهانگير جهانگيري اضافه شدند.

به گزارش <باني فيلم> دست اندركاران پروژه <چشمك> همچنان مشغول انتخاب بازيگران اين فيلم هستند تا با مهيا شدن شرايط طي روزهاي آينده فيلم جهانگيري كليد بخورد. پيش از اين حضور اكبر عبدي براي بازي در يكي از نقش‌هاي <چشمك> قطعي شده بود. قرار است چند بازيگر ديگر هم به فهرست بازيگران فيلم جهانگيري اضافه شوند. اين كارگردان چند هفته‌اي است كه پيش توليد جديدترين فيلمش را آغاز كرده است. پروانه ساخت <چشمك> چندي قبل به تهيه‌كنندگي منصور حيدري صادر شد. فيلمنامه <چشمك> را اشرف غلامي نوشته است كه يك كمدي اجتماعي است. به گفته منصور حيدري از ميان عوامل پشت دوربين تاكنون حضور محمد اكبري‌پرست (فيلمبردار)، محمود دارابي (صدابردار)، محمد موفق (دستيار اول كارگردان و برنامه‌ريز) و حسن مظفري (مدير تداركات) در اين پروژه قطعي شده است. تمام صحنه‌هاي <چشمك> در تهران فيلمبرداري مي‌شود

تهيه‌كننده فيلم <امشب شب‌مهتابه> (محمدهادي كريمي) از توليد اين فيلم انصراف داد.

غلامرضا موسوي در گفت‌وگو با فارس، اظهار داشت: <امشب شب مهتابه>(محمدهادي كريمي) را از برنامه‌ كاري خود حذف كرده‌ام و ديگر آن را توليد نمي‌كنم. وي افزود: درگيري با برنامه‌هاي متعدد كاري، از مهم‌ترين دلايل من در انصراف از توليد اين فيلم به شمار مي‌رود.

موسوي افزود: يكي ديگر از اين دلايل به تصميم من درخصوص اجراي فيلم با برنامه‌‌ موسيقايي كامل بود اما چون مسائل كاري متعددي به وجود آمد، از توليد آن انصراف دادم تا <محمد هادي كريمي> بتواند آن را با تهيه‌كننده ديگري بسازد. <امشب شب‌مهتابه> برشي از زندگي يك هنرمند موسيقيدان در يك مقطع خاص است. فيلم در مقطعي از زندگي يك هنرمند به بحث اميد، موسيقي و زندگي مي‌پردازد و درباره اميد به آينده است.

فيلمنامه <نطفه شوم> به كارگرداني كريم آتشي از اداره نظارت و ارزشيابي وزارت ارشاد پروانه ساخت دريافت كرد.

به گزارش <باني‌فيلم>، اين فيلم قرار است به تهيه‌كنندگي مؤسسه فرهنگي هنر هفتم جلوي دوربين برود. به گفته يكي از دست‌اندركاران اين مؤسسه، اين فيلمنامه حدود 7 سال است كه در انتظار تأييد از سوي مسؤولان وزارت ارشاد به سرمي‌برد كه سرانجام مورد تصويب قرار گرفت و مجوز ساخت آن صادر شد.

فيلمنامه <نطفه شوم> را كريم آتشي خود به نگارش درآورده است. قرار است طي روزهاي آينده پيش‌توليد اين پروژه آغاز شود و تا پايان امسال فيلم با حمايت فارابي جلوي دوربين برود. هنوز هيچ كدام از عوامل <نطفه شوم> انتخاب نشده‌اند. از آخرين حضور آتشي در سينماي ايران، يك دهه مي‌گذرد.

از فيلم <ژاني گه‌ل>(جميل رستمي) براي حضور در جشنواره هاي حيدرآباد و بنگالور دعوت شده است.

به گزارش فارس، اين دو جشنواره كه از سوم تا دهم ژانويه (13 الي 20 دي) به صورت همزمان در هندوستان برگزار مي‌شوند، از فيلم <ژاني گه ل> براي شركت در اين جشنواره ها دعوت كرده‌اند.

مسئولان اين دو جشنواره بعد از ديدن فيلم در جشنواره <پالم اسپرينگز>، از آن براي شركت در بخش مسابقه بين‌المللي اين جشنواره‌ها دعوت كرده‌اند.

<ژاني گه‌ل> كه مسائل انساني منطقه از جمله كردها را به تصوير مي كشد و بر اساس نخستين و مشهورترين رمان كردي نوشته ابراهيم احمد ساخته شده داستان مردي به نام جوامر است كه در جريان تظاهراتي (به سال 1947) در شهر سليمانيه عراق به طور اتفاقي به جمع تظاهركنندگان مي‌پيوندد و هنگام كمك به زن مجروحي توسط ماموان دولتي خود نيز مجروح و به عنوان رهبر شورشيان دستگير و پس از گذشت ده سال از زندان آزاد و به جستجوي خانواده خود مي پردازد كه با اتفاقات جديدي روبرو مي‌شود.

كارگردان فيلم سينمايي <ژاني گه ل> دليل استقبال مخاطبان جشنواره‌هاي خارجي را از اين فيلم تكنيك و فضاسازي موفق آن دانست.

جميل رستمي درباره استقبال از <ژاني گه ل> در جشنواره‌هاي بين‌المللي به عنوان نماينده عراق در بخش اسكار بهترين فيلم غيرانگليسي‌زبان به مهر گفت: <اين فيلم در جشنواره‌هاي متعدد خارجي نظير سالرنو، داكا و ... به نمايش درآمده و با استقبال خوب مخاطبين مواجه شده است. آنها بيشتر تكنيك و فضاسازي فيلم را تحسين كردند.>

وي افزود: <فيلم سينمايي <ژاني گه ل> با تعداد زيادي سياهي لشگر در شرايط نامناسب امنيتي در عراق ساخته شد و اين موضوع در بسياري از نشست‌هاي مطبوعاتي فيلم مورد بحث و بررسي قرار گرفت. البته از جهت ديگر من در فيلم فضايي تاريخي حدود 60 سال پيش عراق را به تصوير كشيدم و اين هم از جمله مواردي بود كه مورد توجه مخاطبين خارجي قرار گرفت.>

رستمي با اشاره به تكنيك استفاده شده در فيلم <ژاني گه ل> گفت: <اين فيلم از نظر تكينيك كاملا به روز است و من براي گرفتن صدا و تصوير از جديدترين تكنولوژي روز سينماي جهان استفاده كردم. به همين دليل با توجه به شرايط سخت فيلمبرداري در عراق، فيلم از اين جهت نيز مورد توجه قرار گرفت.>

كارگردان <ژاني گه ل> خاطرنشان ساخت: “جشنواره سالرنو ايتاليا بيشتر از فيلم استقبال كرد. در حال حاضر اروپايي‌ها شرايط داخلي عراق براي‌شان سئوال‌برانگيز است و به همين دليل از نمايش فيلم استقبال بيشتري مي‌كنند. البته در جشن خانه سينما نيز داوران تكنيك و فضاسازي فيلم را تحسين كردند و نظر بيشتر آنها در اين حوزه مثبت بود.>

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

خبر

تو فیق اجباری در دومین نشست تخصصی سینما در استان زنجان با حضور

عوامل بررسی می شود:

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

شب یلدا در چلچراغ

نیکی کریمی:

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

گفتگو با مسعود کیمیایی( با تشکر از سایت سینمای ما)

سينما و ادبيات در گفت‌وگوي گروهي با مسعود كيميايي؛ نوشتن دغدغه نسل ماست

رويكرد به ادبيات در سال‌هاي اخير در ميان بسياري از هنرمندان و به ويژه سينماگران بيش از هر زمان ديگري به چشم مي‌خورد. در اين ميان، مسعود كيميايي با انتشار يك رمان و يك مجموعه شعر و آماده چاپ كردن رمان دومش ثابت كرده كه شايد بيش از هر فيلمساز ديگري دغدغه ادبيات دارد. تجديد چاپ‌هاي متعدد رمان <جسدهاي شيشه‌اي> و زمزمه‌اي كه درباره انتشار قريب‌الوقوع رمان جديد كيميايي بر سر زبان‌ها افتاده است، ما را بر آن داشت تا در ميزگردي با حضور خود كيميايي به بررسي دلا‌يل رويكرد اين فيلمساز به ادبيات و تأثيرات متقابل ادبيات و سينما بر يكديگر بپردازيم. در اين ميزگرد علا‌وه بر كيميايي، پگاه احمدي (شاعر)، عليرضا بهنام (شاعر و مترجم)، شاهين امين (منتقد فيلم) و سپيده جديري (شاعر) حضور داشتند.

***‌

سپيده جديري:‌ در اين ميزگرد قصد داريم به ويژگي‌هاي رمان <جسدهاي شيشه‌اي> بپردازيم و دلا‌يل رويكرد يك فيلمساز باسابقه به نوشتن رمان را بررسي كنيم. آقاي كيميايي، شما جداي از نوشتن اين رمان نيز فيلمساز مؤلف محسوب مي‌شويد چون فيلمنامه فيلم‌هايتان را خودتان مي‌نويسيد. تا آنجا كه اطلا‌ع دارم، مجموعه شعري نيز منتشر كرده‌ايد. چطور مي‌شود يك فيلمساز كه فيلم‌هاي زيادي را هم در كارنامه خود دارد، به كار ادبيات رو مي‌آورد و به خلق رمان دست مي‌زند؟ ‌ در عين حال، بد نيست در اين ميزگرد تأثيرات متقابل ادبيات و سينما بر يكديگر را نيز بررسي كنيم. شما سه فيلم <خاك>، <داش آكل> و <غزل> را با اقتباس از آثار ادبي ساخته‌ايد كه خود مي‌تواند بيانگر نوع خاصي از تأثير ادبيات بر سينما محسوب شود. درباره تأثير سينما بر ادبيات نيز به نظر من، خود رمان <جسدهاي شيشه‌اي> را مي‌توان مثال زد كه در آن برخي از عناصر سينمايي را مي‌توان مشاهده كرد؛ از جمله اينكه ديالوگ‌هاي اين رمان شباهت زيادي به ديالوگ‌هاي فيلم‌هاي آقاي كيميايي دارد و در عين حال، رمان بسيار تصويري است و حتي از اشاره‌هايي كه در آغاز فصل‌ها به مكان و زمان رويدادهاي آن فصل مي‌شود، مي‌توان به شباهت بين اين رمان و ژانر فيلمنامه پي برد.

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر من متولدين سال‌هاي 1315، تا 1330 اگر هيچ كاري هم نمي‌كردند يا فقط كاسبي مي‌كردند، نمي‌توانستند به دليل موضوع بسيار مهم روزنامه از ادبيات دور باشند. ببينيد در سال‌هاي 1325 تا 1330 چقدر روزنامه داشتيم. اگر به جريان روزنامه‌نگاري نگاه كنيم، مي‌بينيم كه چقدر داستان‌نويسي ما مرهون روزنامه‌نويسي است. بسياري از آنهايي كه روزنامه‌ها را پديد آوردند، همان‌هايي بودند كه قصه هم ترجمه مي‌كردند. البته رمان‌هايي كه در آن سال‌ها به وجود آمدند، بيشتر عاشقانه و رمانتيك به سبك فرانسوي بودند و نگاه همان كساني را بيان مي‌كردند كه براي تحصيل به فرانسه و خارج از كشور رفته بودند. دو رمان در آن دوره بسيار مهم بودند. يكي از آنها <تهران مخوف> بود كه آقاي مشفق كاظمي آن را با رفتن توي شهر، سربازخانه و كافه نوشت و زنان در آن نقش مهمي داشتند. اولين نگاه اجتماعي در حيطه هنر ايران را از آنجا داريم. اينها اصلا‌ً نمي‌توانست بي‌تأثير باشد. تهران داشت عوض مي‌شد، لباس‌ها عوض مي‌شدند، معماري عوض مي‌شد، پس قطعاً زبان عوض مي‌شد يا به عبارت بهتر، تعمير مي‌شد. در سال 1312 كشمكشي سخت در زبان فارسي - عربي به وجود آمد. در سال 1314 آن گروه خيلي معروف عبدالعظيم قريب، فروزانفر و هدايت دستي به سر و گوش زبان خيابان و زبان ادبيات كشيدند و هنوز تأثير آن بر بسته‌بندي زبان نظامي باقي مانده است؛ مثل پادگان، سرلشكر، سرهنگ، ارتش. در زبان بازار، زبان كاسبي، زبان خرده صنعت و صنعت هم تغييرات زيادي به وجود آمد. وقتي برق مي‌آيد، با خودش خيلي چيزها را مي‌آورد؛ با خودش خواندن را مي‌آورد يعني شب‌ها مي‌شود روزنامه خواند؛ در واقع وقتي روزنامه به خانه آمد كه برق آمد. اين خيلي مهم است. ‌ راديو هم با خودش ادبياتي را آورد كه روي گويش تهران آن دوره خيلي مؤثر بود. زباني كه هم‌اكنون هست، پايه‌هايش آنجاست. اين را بارها گفته‌ام؛ آقايي به نام محسن فريد توي راديوي نيروهوايي نمايشنامه‌هاي راديويي مي‌نوشت، اينها روي نوار ضبط نمي‌شد يعني توي سالن كه مي‌رفتي، مستقيم پخش مي‌شد؛ اين يك ادبيات يا اصلا‌ً يك زبان ساخت است. بعدها محسن فريد در لا‌له‌زار تئاترهايي گذاشت كه اصطلا‌حاً مي‌توان آنها را تئاترهاي خليفه‌اي ناميد. تأثير زبان اين تئاترها هنوز هم باقي مانده است؛ به خصوص روي زبان سريال‌هاي تاريخي كه هم اكنون مي‌بينيد. اينها هنوز همان بافت زماني و بافت زباني را دارند. حتي در <روز واقعه> هم اين زبان مسلط بود. ‌ روزگاري بود كه سر هر كوچه‌اي يك انفجار بود، در هر خياباني دار و دسته‌اي راه مي‌افتاد؛ مثل حزب مليون، حزب توده، حزب پان ايرانيست، حزب سومكا، حزب آريا كه فعال بودند و ملا‌قات حزب‌ها هم در خيابان بود، بحث و حتي كتك‌كاري‌شان هم به خيابان مي‌كشيد. آنها هيچ وقت پشت ميزهاي حزبي صحبت نكردند، به همين دليل است كه در دوره‌اي كه احزاب زياد بودند، ما تربيت حزبي پيدا نكرديم. هر كسي در آن دوره زندگي مي‌كرد، اگر شاخك‌هايش كمي هوشيار بودند، نمي‌توانست روزنامه نخواند، فيلم نبيند. هنوز تلويزيون نبود و معماري شهر به سرعت داشت عوض مي‌شد. ماجراي آپارتمان‌نشيني هم با خودش زبان خودش را آورد. در اولين آپارتمان در سال 1334 خانواده‌اي از ارامنه ساكن شدند. اين آپارتمان در خيابان نادري بود. زبان آپارتمان‌نشيني خيلي با زبان كوچه و محله فرق مي‌كند. همان‌طور كه گفتم، روزنامه و راديو تأثير زيادي روي مردم داشتند. صاحبان مغازه‌هاي خياطي، كفاشي، دوچرخه‌سازي و... راديوهايشان را بيرون مغازه مي‌گذاشتند و ساعت 2، محله جلوي اين راديوها جمع مي‌شدند و خبرها را از راديو مي‌گرفتند: سقوط مصدق، اطلا‌عيه‌هاي 28 مرداد، سكوت فرضاً چپ در آن بزنگاه تاريخي... خيلي از آنها را يادم هست... كسي كه در خانه‌اش مثلا‌ً <باختر امروز> مي‌خواند، از اينكه تفكر خودش را با روزنامه‌اي كه مي‌خريد بگويد، ابايي نداشت. روزنامه را جوري تا مي‌كرد و در جيبش مي‌گذاشت كه اسم روزنامه ديده شود. وقتي در چنين جاده‌اي بيفتي، تأثير مي‌گيري. بنابراين هيچكدام از افراد نسل ما از ادبيات و شعر دور نيست. انفجار نيما هم در آن دوران خيلي مهم بود. بعد از اين همه سال هنوز نيما جزو انفجارات است. تصور كنيد آن سال‌ها چقدر اين انفجار تازه بود، يعني دعوايي كه بر سر شعر شكسته و شعر وزن‌دار بود و خود اين بحث با خودش يك فرهنگ مي‌آورد. در آن دوره، خرازي‌هايي بودند كه علا‌وه بر اينكه مدادتراش و پاك‌كن مي‌فروختند، يك ديوار مغازه‌شان هم پر از كتاب بود و شبي يك ريال مي‌دادي، كتاب اجاره مي‌كردي. ببينيد چقدر با الا‌ن فرق داشت. ‌اينگونه بود كه وقتي اولين مقاله از جوان خانواده در روزنامه چاپ مي‌شد، هيچ جاي تعجب نداشت. ‌ <جسدهاي شيشه‌اي> به دليل اينكه در اين دوره مشكل، داستاني را هم تعريف مي‌كند و بافت داستاني خودش را نگه مي‌دارد، كار مرا بسيار مشكل كرده بود. اولين باري بود كه رمان مي‌نوشتم، آن هم رمان قطور. بايد مشخصات همه شخصيت‌ها را مي‌نوشتم، چه كسي هستند، چه سالي به دنيا آمده‌اند... بايد در جدولي اينها را مي‌نوشتم كه داشته باشم. البته با تجربه به اين روش رسيدم، نه اينكه از اول اين كار را انجام داده باشم. وقتي در رمان جلو مي‌رفتم، مشخصات بعضي از شخصيت‌ها را فراموش مي‌كردم و مجبور بودم برگردم و براي هر كدام شناسنامه‌اي درست كنم و مشخصاتشان را در جدولي بنويسم. اين رمان از سال 1328 تا بعد از انقلا‌ب را در بر مي‌گيرد كه دوره مشكلي براي نوشتن است. تازه بايد جوري مي‌نوشتم كه مميزي و تحريف نشود. به هر حال، نوشتن اين رمان براي من كه در اين زمينه تجربه كافي هم نداشتم، كار مشكلي بود.

شاهين امين:‌ اينكه نسل شما نسل كتابخواني بوده و به نوعي نسبت به نسل جديد، عميق‌تر بوده را قبول دارم، هر چند ممكن است نسل جديد حجم اطلا‌عاتش بيشتر باشد. سوال من اين است كه چطور فيلمسازي مثل شما كه خودش ابزار بياني سينما را دارد و در سينما شناخته شده است، از ابزار ديگري مثل ادبيات استفاده مي‌كند؟ اين اتفاق به نوع ديگري براي افراد ديگري هم افتاده است. مثلا‌ً عباس كيارستمي هايكوهايش را منتشر مي‌كند يا اينكه روي حافظ شرح مي‌نويسد، شرح سعدي را هم قرار است بنويسد. احتمالا‌ً افراد ديگري هم از هم دوره‌هاي شما چنين علا‌يقي دارند. دليل اين علا‌يق براي كساني كه خودشان ابزار بياني ديگري دارند و شناخته شده هم هستند، چيست؟ ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ اصلا‌ً دغدغه نسل ما نوشتن هم هست، يعني نوشتن از سينما دور نيست. نسل ما حتي سينما را كمي متجاوزتر مي‌داند. سينما براي آن نسل تازه بود، در خانواده به سختي پذيرفته مي‌شد، در محله اگر مي‌فهميدند داري به سينما مي‌روي، منفور مي‌شدي... نسل ما و سينما با هم آمدند. همان‌طور كه سينما گرامر خودش را پيدا مي‌كرد، ما هم گرامر خودمان را پيدا مي‌كرديم. سينما گرامر خودش را در دنيا پيدا مي‌كرد و ما در بخشي از شهر.

‌ سپيده جديري: آقاي كيميايي، بحث ما بر سر اين است كه دليل اينكه در دهه 70 به نوشتن رمان، آن هم رماني با اين حجم رو آورده‌ايد، به رغم اينكه خود شما ابزاري را براي بيان حس، هنر و نگاه‌تان داريد، چيست؟ دليل آن فقط علا‌قه‌مندي‌تان به ادبيات بوده يا نظرتان اين بوده كه از اين طريق با مخاطب‌هاي ديگري ارتباط برقرار كنيد؟ ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ چون در <جسدهاي شيشه‌اي> تمام جزئيات نوشته شده، ابتدا به نظر مي‌رسد كه تصويري است. در حالي كه اين تصوير از جنس تصوير سينما نيست. يعني از اين رمان نمي‌توان فيلم يا سريال ساخت، اصلا‌ً غيرممكن است. به همين دليل بايد نوشته مي‌شد. ‌

سپيده جديري:‌ درست است كه بعضي تصويرهاي اين رمان تصويرهاي ذهني‌اند و نمي‌توان آنها را تبديل به فيلم كرد اما چون اتفاق‌هاي داستاني زيادي دارد و در واقع رماني پرماجرا است، امكان دارد بتوان از آن فيلم هم ساخت. مسلماً در فيلم به همه جزئيات رمان پرداخته نمي‌شود اما اتفاق‌ها را مي‌توان تبديل به فيلم كرد. آقاي كيميايي خودشان اثري از محمود دولت‌آبادي را تبديل به فيلم كرده‌اند و با توجه به شناختي كه از آثار آقاي دولت‌آبادي دارم، مي‌دانم كه بسياري از قسمت‌هاي داستان‌ها و رمان‌هاي او در ذهن و با توصيف مي‌گذرد كه مسلماً در سينما نمي‌توان آنها را نشان داد. در اقتباس سينمايي لزومي ندارد كه جزء به جزء يك رمان به تصوير كشيده شود. مسلماً تمام جزئيات رمان آقاي دولت‌آبادي هم در <خاك>، به فيلم درنيامده است. رويدادها و بخش‌هاي تصويري داستان به فيلم درآمده است. كمااينكه در اقتباس سينمايي بسياري از آثار ادبي جهان هم اين آثار با تمام جزئيات به فيلم تبديل نمي‌شوند. اما صحبت آقاي كيميايي را كاملا‌ً قبول دارم كه اگر واقعاً بخواهيم چيزهايي را نشان دهيم كه در ذهن مي‌گذرد و در سينما بيان نمي‌شود، مسلماً بهترين وسيله رمان است.

‌ پگاه احمدي: تصور مي‌كنم خيلي از دغدغه‌هاي ذهني و زيبايي‌شناسانه هستند كه فقط مي‌توان با مديومي خاص به آنها پاسخ داد. فرضا گاهي فقط مديوم ادبيات. ‌

(در شكل نوشتاري آن، چون ادبيات بصري هم داريم فرض بفرماييد مثلا‌ در شعري موسوم به ‌slam poetry كه ژانر شناخته‌شده‌اي است در شعر فرامدرن امروز دنيا و اساسا شاعران اين سبك، هيچ اعتقادي به مكتوب كردن و انتشار آثارشان ندارند. اين شعر، صرفا به صورت زنده و با حس‌آميزي‌ها و القائات بدني و بياني شاعرش به مخاطب ارائه مي‌شود و گرچه تكيه آن بر اجراست، اما به لحاظ قدرتمند بودن عناصر شاعرانه و ملزومات شعري مثل زبان، لحن، موسيقي، فرم و درونمايه واقعاً هيچ تفاوتي با نمونه‌هاي مكتوب امروزي ندارد.) به هر حال غرضم اين بود كه مؤلف و مخاطب، بر اساس دغدغه‌ها و نيازهاي دروني و حساسيت‌هاي ذهني‌شان كه بر اثر هزار و يك عامل مختلف در طول زمان شكل گرفته، مي‌روند و آن مديوم مورد نظرشان را انتخاب مي‌كنند. اما در عين حال اين مساله هم وجود دارد كه هر يك از مديوم‌هاي ادبيات، سينما، هنرهاي تجسمي و... با همه زيرشاخه‌هاي‌شان، به لحاظ قالب و نوع، امكان پرداختن به هر نوع بيان و دغدغه‌اي را ندارند. مثلا‌ واقعا يكسري حس‌ها و ذهنيت‌ها وجود دارد كه صرفا به شكل بصري مي‌شود طرح‌شان كرد. اصلا‌ نمي‌شود به نوشتار در بيايند و برعكس‌اش هم البته صادق است. بسياري از چيزهايي را كه تبديل به شعر يا داستان مي‌شود، نمي‌توانيد نقاشي كنيد يا بر اساس آن مجسمه‌اي خلق كنيد. بعضي از چيزها ذاتاً و به خاطر ماهيتي كه دارند، ظرفيت تصويري‌شدن در سينما و بعضي از چيزها ظرفيت تصويري‌شدن در نوشتار را دارند. به نظر من آنچه آقاي كيميايي به آن اشاره كردند، كاملا‌ً درست است. تصويرهاي اين رمان از جنس تصويرهاي سينمايي نيست. فضاسازي‌ها و تصويرسازي‌ها كاملا‌ روايي و قصوي ا‌ست. نكته ديگر اينكه اين رمان را بيشتر يك چندصدايي تاريخي مي‌بينم، نه يك قصه. درست است كه روايت دارد اما اين روايت از نوع روايت‌هاي معمول داستاني يا رمان‌هاي خطي نيست. فكر مي‌كنم در جسدهاي شيشه‌اي قصه بيشتر روساخت است، يعني قصه بهانه‌اي براي پرداختن به دغدغه‌هاي فراتر است. چون به لحاظ معرفتي هم رمان وارد بسياري از حوزه‌ها به شكل مشخص مي‌شود. حوزه‌هايي مثل سياست، تاريخ، مناسبات اجتماعي - فرهنگي آن دوران، موسيقي، سينما و... قصه در واقع بهانه‌اي براي تعريف و يادآوري اينهاست.

عليرضا بهنام:‌ اگر كسي سير سينمايي آقاي كيميايي را دنبال كرده باشد، به طور قطع اين را مي‌داند كه آقاي كيميايي دغدغه زبان دارند. اين از شكل ديالوگ‌نويسي‌شان كه خودش به سبك خاصي در ديالوگ‌نويسي تبديل شده گرفته تا اشاره‌هاي گاه و بيگاهي كه در آثارشان به پاره‌اي از مسائل ادبي شده پيداست. جايي كه اين دغدغه زبان خودش را به خوبي نشان مي‌دهد، همين رمان <جسدهاي شيشه‌اي> است، چرا كه بسياري از اتفاق‌هايي كه دوراني از زندگي يك ملت را نشان مي‌دهد، در اين رمان افتاده است و اينها هر كدام بخشي از زبان ما را ساخته يا چيزي به زبان ما اضافه كرده است. در قسمت‌هاي مختلف رمان به كرات مي‌بينيد كه آقاي كيميايي به فراخور موضوع، از لحن، دايره واژگاني و شكل خاص برخورد يك تيپ خاص اجتماعي يا يك خرده‌فرهنگ استفاده مي‌كند. ما در اين رمان دست‌كم سه يا چهار تيپي را كه در سال‌هاي بعد از كودتا تا بعد از انقلا‌ب ساخته شد، مي‌بينيم. نوع حرف زدن آدم‌هاي قصه بعد از انقلا‌ب با نوع حرف زدن يك نسل قبل‌تر از آنها تفاوت دارد. اين تفاوت‌ها فقط در يك رمان مي‌توانسته درآيد. شايد سينما جنبه‌هاي ديگري از اين ماجرا را مي‌توانسته حفظ كند. فكر مي‌كنم آقاي كيميايي بالا‌خره به آن دغدغه زبان با نوشتن اين رمان توانسته‌اند پاسخ بدهند. ‌

پگاه احمدي: در ادامه صحبت‌هاي آقاي بهنام، به مساله چندلحني اشاره مي‌كنم كه در اين رمان خيلي شاخص است. چيزي كه ما به ويژه در شعر و ادبيات امروز هم زياد به آن برمي‌خوريم. به مقتضاي تغيير تيپ‌ها يا شخصيت‌هاي مختلف يا به موازات تغيير دوره‌هاي تاريخي در يك داستان، لحن‌ها تغيير مي‌كند. در اين رمان هم مدام با لحن‌هاي متفاوت رو به رو مي‌شويم كه روايت را به شكلي موازي پيش مي‌برند. شخصا معتقدم امكان بروز چندلحني در رمان و متن مكتوب به مراتب بيشتر از فيلم است.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي به نظر شما اين چندلحني از ادبيات به سينما آمده يا از سينما به ادبيات؟ من بر خلا‌ف خانم احمدي، تصوري برعكس دارم. به نظر من اتفاقاً چندلحني از سينما به ادبيات آمده است.

مسعود كيميايي:‌ نه اين‌طور نيست. وقتي به خودم رجوع مي‌كنم مي‌بينم زماني كه در هفده سالگي اولين فيلم نوشت خودم را نوشتم، اين دغدغه زبان در من بسيار زياد وجود داشت. يعني از قبل وجود داشت، از سينما نيامد. اين چندلحني را اگر در دايره بگذاريم، خود دايره يك لهجه مي‌شود. چند لحني اگر در رمان من آمده باشد، از آن دوره آمده است.

شاهين امين:‌اگر مسعود كيميايي به عنوان نويسنده رمان، بيست و شش، هفت فيلم نساخته بود و مي‌خواست <جسدهاي شيشه‌اي> را بنويسد، همين‌ها را مي‌نوشت؟

‌مسعود كيميايي: بله، همين را مي‌نوشت. اين درست‌ترين اشاره‌اي است كه كرديد. ‌

‌ شاهين امين:‌ يعني شما در درون خودتان مسعود كيميايي نويسنده را از مسعود كيميايي فيلمساز تفكيك كرده‌ايد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ بله، اينكه گفتم چيزهايي كه در اين رمان نوشته‌ام، در سينما تصوير نمي‌شوند هم به همين دليل است. يعني جنس خاصي از ادبيات در اين رمان هست كه شخصيت‌پردازي مي‌كند، فضاسازي مي‌كند و روحيه خاص آدم‌ها را نيز نشان مي‌دهد. ‌

شاهين امين:‌ منظور من اين است كه شما، بعد از ساختن بيست و شش، هفت فيلم، بالا‌خره يك زبان روايي داريد. اين زبان روايت فقط مختص فيلم‌هايتان بوده است؟ آيا اين تجربيات را در سينما جا گذاشته‌ايد و از آن در نوشتن رمانتان استفاده نكرده‌ايد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر خودم نه.

عليرضا بهنام:‌ به نظر من در اين رمان، ترجمه يكسري تكنيك‌هاي سينمايي را به شكل و شيوه و تكنيك داستان‌نويسي داريم. مثلا‌ً در فصلي كه قهرمان داستان از خانه بيرون مي‌آيد و تازه فهميده كه در زيرزمين جسدي وجود ندارد. در اين قسمت داستان كه او دارد در پياده‌رو راه مي‌رود، شخصيت در واقع دارد روايت مي‌شود و روايت هم از زاويه ديد سوم شخص است. ناگهان در ميانه اين قسمت در يك پاراگراف، زاويه ديد راوي داستان به ذهن شخصيت مي‌رود و اول شخص مي‌شود. اگر مشابه اين را بخواهيم در سينما دنبال كنيم، انگار در اين لحظه دوربين در ‌point of view آدمي قرار گرفته كه تاكنون داشته او را نشان مي‌داده است. تمهيدهاي اين چنيني كه از رسانه سينما وارد رسانه داستان‌نويسي شده است، در اين رمان به چشم مي‌خورد. ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر من شما در هيچ كجاي <جسدهاي شيشه‌اي> فيلم قيصر يا گوزن‌ها و سرب و... نمي‌بينيد. ‌

‌ عليرضا بهنام:‌ منظور من هم سينماي خاصي نبود. ‌

مسعود كيميايي:‌ بله، مي‌تواند با خودش يك سينما را بياورد كه البته خيلي از قسمت‌ها در آن حذف خواهد شد. در واقع اگر اين رمان بخواهد فيلم شود، بايد انواع سينما در آن فيلم باشد. شايد من خودم دوست داشته باشم يك نويسنده مستقل باشم، يعني دوست دارم اين طور باشد. شايد به همين دليل دنبال چيزهايي در اين رمان مي‌گردم كه نشان دهم اين سينما نيست يعني نويسنده اينها را نوشته، سينماگر ننوشته. البته خودم مثالي زدم كه قصه‌نويسي امروز بسيار تحت‌تأثير سينماست، اگر از اين ديد نگاه كنيم، بله، ممكن است به اين نتيجه برسيم.

‌ شاهين امين:‌ ما هم از آن ديد نگاه كرده بوديم. ‌

پگاه احمدي: به نظر من صرف‌نظر كردن از چيزهايي كه دروني آدم شده، سخت است. مثلا‌ً من شاعرم. وقتي داستاني مي‌نويسم، به من مي‌گويند زبان داستانت شاعرانه است، يا مي‌گويند اين شعر است و داستان نيست. حالا‌ ممكن است روايت، شخصيت و اتفاق داستاني هم داشته باشد اما به طور ناخودآگاه شعر روي من اثر خودش را مي‌گذارد. با اين حال، خود من سعي كردم اين رمان را بدون پيش‌زمينه بخوانم. فكر مي‌كنم اگر اين پيش‌فرض‌ها را كنار بگذاريم و اثر را به صورت مستقل ببينيم، بهتر است. ضمن اينكه در بسياري از رمان‌ها و داستان‌هاي امروز كه مي‌خوانيم، از شگردهاي سينمايي زيادي استفاده مي‌شود. ‌ ‌ شاهين امين:‌ خود آقاي كيميايي در يكي از مصاحبه‌هايشان مثالي زده بودند و به <خداحافظ گري كوپر> رومن گاري اشاره كرده بودند كه رماني سينمايي است. رومن گاري فيلمساز هم نبوده و فقط نويسنده بوده است. ‌

عليرضا بهنام:‌ پاك‌كن‌هاي آلن رب گريه هم سينمايي است.

پگاه احمدي: بعضي از نكاتي كه در رمان <جسدهاي شيشه‌اي> با آن برخورد كرده‌ام و بد نيست به آنها اشاره شود، يكي جملا‌ت توصيفي يا توصيف‌واره‌هايي است كه در روايت به كار رفته است و اينكه آقاي كيميايي بنا به عادت فيلمنامه‌نويسي در اين توصيف‌ها هم از جملا‌ت خبري كوتاه استفاده مي‌كنند كه قابل تامل است. نكته ديگر، چرخش روايت است كه آقاي بهنام هم اشاره كردند، يعني زاويه ديد روايت از سوم شخص به اول شخص تبديل مي‌شود. همچنين رويكرد راوي به زبان شعر و شاعرانگي نثر اثر از نكات مهمي است كه در اين رمان ديده مي‌شود. بسياري، اين زبان شاعرانه را نشانه قوت داستان يا رمان نمي‌دانند اما به اعتقاد من، رويكرد شاعرانه به نثر آن هم نثري كه بايد بار يك روايت اجتماعي - تاريخي را با منطق زباني مشخص پيش ببرد و حالا‌ مي‌آيد اين منطق زباني متداول را در تلفيق با زبان شاعرانه به اجرا مي‌گذارد، بدون شك هم شاخصه‌‌اي قابل‌تامل و هم خيلي دشوار است. رويكرد به زبان شاعرانه در اين رمان خيلي جاها كاملا‌ پررنگ مي‌شود مثلا‌ در عناوين سرفصل‌ها و در نمونه‌هايي از اين دست: <هواپيمايي كه متانت داشت> يا <طلعت در حرم گل، گلا‌ب شد> يا <بهترين رفيق دهن دوخته‌ام.> اين خودش مي‌تواند يك اثر انگشت شخصي باشد چون چنين رويكردي كمتر در روايت‌هاي داستاني به چشم مي‌خورد.

عليرضا بهنام:‌ به نظر من وجه ديگر قضيه اين است كه آقاي كيميايي از زبان زنده، از زباني كه با آن صحبت مي‌شود، براي نوشتن رمان استفاده كرده‌اند. غير از اين فرازهايي كه دوستان اشاره كردند كه بيشتر در ديالوگ‌ها يا عناوين فصل‌ها به چشم مي‌خورد. در تاريخ داستان‌نويسي ما يك گرايش وجود دارد كه زياد هم دنبال نمي‌شود. در واقع يك بخش غالب داريم كه زبان گلشيري و ادامه‌دهندگان آن نوع نگاه در ادبيات داستاني را در بر مي‌گيرد. يك سنت ديگر هم داريم كه ادامه‌دهنده سنت هدايت است، مخصوصاً زبان او در <بوف كور.> اما يك راه سوم هم وجود دارد كه سنت داستان‌نويسي غلا‌محسين ساعدي و بهرام صادقي است. به نظر من، <جسدهاي شيشه‌اي> به لحاظ نوع نثر و فضاسازي مي‌تواند ادامه اين سنت در ادبيات ما باشد. به اعتقاد من، اين تنها سنتي است كه به ادبيات كلا‌سيك ما و ماقبل ورود رمان‌هاي خارجي هم نگاه مي‌كند. به ساختار قصه‌هاي عاميانه ما مثل حسين كرد شبستري يا حتي به ترجمه‌هاي قديمي <كليله و دمنه> نگاه مي‌كند. اين نوع خاص نگاه به پيرنگ داستان كه از خلا‌ل روايت‌هاي مختلف شكل مي‌گيرد، در اين رمان وجود دارد. هميشه در آن راوي‌اي وجود دارد كه اين راوي دارد قصه را براي شخص ديگري روايت مي‌كند و مخاطب اين روايت هم برداشتي از آن دارد كه براي شخص ثالثي آن را روايت مي‌كند. <جسدهاي شيشه‌اي> به نظر من، از دل روايت‌هاي آدم‌هاي مختلف شكل مي‌گيرد و به نوعي اين ادامه همان سنتي است كه ما پيش از آن كه داستانمان تحت‌تأثير رمان‌نويسي غربي قرار بگيرد، داشتيم. اين به نظر من ويژگي بسيار مهمي است. ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ در اين رمان خشونت هم وجود دارد اما آيا اين خشونت با انتخاب واژه يا زبان تيز نشان داده شده است؟

‌ شاهين امين:‌ اتفاقاً نكته همين است كه خشونت فقط در محتواست. چطور براي اين خشونت محتوايي يك زبان شاعرانه انتخاب شده است؟ در فيلم‌هايتان هم همين‌طور است. يعني فيلم ممكن است از نظر محتوايي بسيار خشن باشد اما زبان شخصيت‌ها زبان تيزي نيست و اتفاقاً نرم است.

مسعود كيميايي:‌ وقتي مي‌گوييم به اين دوره تاريخي عادت كرده‌ايم يا اين دوره تاريخي روي ما خيلي تأثير گذاشته است، 99/99 درصد از ما به دوره تاريخي سياسي نگاه مي‌كنيم. در حالي كه دوره تاريخي چيزهايي را از معماري، شهرنشيني و حاشيه‌نشيني شهر مي‌گيرد. دوره تاريخي را خيلي چيزها تشكيل مي‌دهند، از جمله سانسور در آن دوره تاريخي. يك حكومت نمي‌تواند خودش را توضيح دهد، نه اينكه نخواهد خودش را توضيح دهد، سلا‌يق سانسورش آن را توضيح مي‌دهد. مثلا‌ً سلا‌يق سانسور در دهه 40 يا اوايل دهه 50 طوري بود كه اصلا‌ً نبايد حرفي از چريك و اسلحه وجود داشته باشد، يعني مي‌خواست خود موضوع را پاك كند. اين خشونت است، نه به اين دليل كه سانسور در آن وجود دارد. اين زبان مستقيم ترجمه نمي‌شود، هميشه در حكومت آن دوره‌ها نوعي فلويي مي‌بيني، تار مي‌بيني. براي اينكه اصلا‌ً نمي‌تواند خودش را توضيح دهد.

شاهين امين:‌ ماهيت قدرت اين است كه سعي مي‌كند خودش را فلو نشان دهد تا قدرتمندتر جلوه كند.

مسعود كيميايي:‌ نه، نمي‌تواند جور ديگري باشد. نمي‌تواند خودش را توضيح دهد. حال براي نشان دادن خشونت در يك اثر ادبي، اگر نويسنده دست در انبان واژگاني‌اش ببرد و به سرعت واژه‌هايي را بيرون بياورد و بعد بخواهد دوباره فكر كند، مثل فيلم‌هايي مي‌شود كه روي ميز مونتاژ ساخته مي‌شود. واژه اولي كه ذهنت از انبان واژگانت در مي‌آورد، درست‌ترين است. با بزك كردن و ساختن نثر براي نشان دادن خشونت، اتفاق ديگري مي‌افتد، يعني از ماجرا دور مي‌شوي. اين است كه خشونت خودش در همان لحظه انتخاب، نشان داده مي‌شود. ‌

عليرضا بهنام:‌ اتفاقاً شباهت آثار شما با آثار بهرام صادقي هم در همين است. چون در آنجا هم زبان غريزي است و شهودي اتفاق مي‌افتد.

پگاه احمدي: يكي از نكاتي كه در اين رمان دوست دارم به آن بپردازم، استحاله شخصيت زن است. يعني از ثريا به عنوان شخصيت زن‌محوري كه در اين داستان آغازگر است، به سيمين، طلعت، طاووس و شخصيت‌هاي زن ديگر مي‌رسيم كه با وجود همه تفاوت‌هاي تيپيكال و گاه طبقاتي‌اي كه با هم دارند، در نهايت انگار همگي وجوه متكثري از يك <زن ازلي> را به نمايش مي‌گذارند. همه زن‌هاي قصه، انگار در يك نقطه با هم به وحدت و اشتراك مي‌رسند و آن همان نقطه نقش‌مندي تاريخي است كه اگر از اندك تفاوت‌هاي فردي و شخصيتي اين زن‌ها صرف‌نظر كنيم، انگار تاريخ پيشاپيش همه‌شان را به شكل يكساني تعريف كرده است. يعني به تعبيري همه اين كاراكترهاي زن، زن هستند يا مي‌توانند باشند كه حتي در شرايط همانند، امكان دارد واكنش‌هاي يكساني را هم از خودشان بروز بدهند اما اين شرايط زيستي و فرهنگي مختلف بوده كه روي شيوه‌هاي رفتاري و واكنش‌هايشان اثراتي متفاوت از هم گذاشته است. ‌

مسعود كيميايي:‌ ثريا به نظر من ترسيم زن واقعي ايراني از نگاهي خاص است. يعني ويژگي‌هاي دوست‌داشتني و شرارت‌هاي خودش را دارد. اما اگر از كمي دورتر به او نگاه كنيم، مي‌فهميم كه او به ناچار اين است. يعني تن به بدون چارگي نداده و خودش دارد اين چاره را مي‌سازد. پس اين شخصيت كاملا‌ً منفي نيست. ثريا نسبت به طلعت سخت‌تر زندگي مي‌كند.

‌ پگاه احمدي:‌ به نظر من هم شخصيت‌هاي اين رمان كاملا‌ً منفي يا كاملا‌ً مثبت نيستند. رمان به اعتقاد من، رمان موقعيت است يعني در موقعيت‌هاي مختلف كنش‌ها و واكنش‌ها تعريف مي‌شود.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي، نكته‌اي كه براي من جالب است اين است كه در هم‌دوره‌هاي شما مراوده اهل هنر و ادبيات بيشتر بوده و خيلي روي هم تأثير مي‌گذاشته‌اند. چرا آن اتفاق آن موقع رخ داد، اما در دهه 60، 70 و 80 رخ نمي‌دهد؟

مسعود كيميايي:‌ به نظر من، مخدوش شدن هويت‌ها باعث شده كه الا‌ن افراد به يكديگر اطمينان نداشته باشند و طبيعتاً نمي‌توانند با يكديگر مراوده‌اي هم برقرار كنند. ‌

شاهين امين:‌ تصور من اين است كه يك همراهي هم در آن دوره وجود داشته است. مثلا‌ً شما در دهه 40 و 50 يك گروه همراه بوده‌ايد اما اين همراهي در هنرمندان نسل‌هاي بعد شكل نگرفت و براي همين روي هم اين تأثير را نداشتند.

پگاه احمدي: يك دليلش مي‌تواند تكثر در اين دوران باشد. مگر در دوره آغاز كار شما چند سينماگر يا شاعر يا نقاش شاخص داشتيم؟ تعدادشان انگشت‌شمار بود. الا‌ن فرضا مي‌بينيم كه در هر شهرستان دور و نزديكي تعداد زيادي كتاب شعر با هزينه‌هاي گزاف منتشر مي‌شود و تعداد شاعران و هنرمندان روز به روز در حال افزايش است ولي متاسفانه فقط تعداد بسيار كمي از اين تلا‌ش‌ها ديده مي‌شود و اصلا‌ امكان و مجال ديده‌شدن پيدا نمي‌شود. ‌

شاهين امين: چرا همان شاخص‌ها هم الا‌ن با يكديگر ارتباط ندارند؟به نظر من يك احساس نياز به يكديگر در هنرمندان آن دوره وجود داشته است كه امروز وجود ندارد.

‌ سپيده جديري:‌ همان طور كه آقاي كيميايي در ابتداي صحبتشان گفتند، سينما با آن نسل متولد شده بود و به نظر من، چون سينما يا هنرهاي ديگر در آن دوره هنرهاي جواني محسوب مي‌شدند، نياز داشتند كه روي يكديگر تأثير بگذارند. پس من هم با آقاي امين موافقم كه احساس نياز به همراهي و تأثيرگيري در آن دوره وجود داشته است.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي،شما كتاب‌هاي رمان‌نويسان جوان را مي‌خوانيد؟ كدام را مي‌پسنديد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ رمان‌ها خيلي تغيير كرده‌اند و واقعاً تصور من اين طور نبود. به نظر من، مثلا‌ً رمان <با من به جهنم بيا> اثر ناتاشا اميري بافت خوبي دارد.

‌ شاهين امين: مراوده بين اين نويسنده‌ها و فيلمسازهاي نسل جديد مي‌تواند به اتفاقي بينجامد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ شايد 10 سال ديگر.

‌ شاهين امين:‌ اين بحث را به اين دليل پيش كشيدم كه در دنيا مراوده بين ادبيات و سينما بسيار مرسوم است، چه ادبيات تجاري با سينماي تجاري و چه ادبيات جدي با سينماي جدي. پيش از آنكه كتاب‌هاي استفن كينگ در بيايد، فيلمنامه‌اش را خريده‌اند. ‌

‌ مسعود كيميايي: اصلا‌ً نمي‌توان شرايط ما را با شرايط آنها مقايسه كرد. هيچ فيلمساز و نويسنده‌اي را از اينجا با آنجا نمي‌توان منطبق كرد.

‌ شاهين امين: در دهه 40 و 50 اين اتفاق به نوعي به شكل مراوده سينه به سينه رخ داد. اما الا‌ن چنين منشي تعطيل است. اينكه ما هيچ تشكل، هيچ صنف يا هيچ نشستي نداريم، به شدت به چشم مي‌خورد. اين مراوده به شكل ابتدايي‌اش در دهه 40 و 50 رخ داده بود اما الا‌ن شما چند فيلمساز مي‌بينيد كه از رمان اقتباس كنند؟ تازه در رمان‌هايي كه كاملا‌ً هم قابل‌اقتباس هستند، اين اتفاق نمي‌افتد؛ خطوط ارتباطي قطع است. ‌

‌ سپيده جديري: به نظر من يك دليلش اين است كه كتاب‌ها اصلا‌ً آنگونه كه بايد معرفي نمي‌شوند.

‌ پگاه احمدي: مشكل ديگري كه وجود دارد و من بارها در زمينه شعر به آن اشاره كرده‌ام، وجود مافياي پدرسالا‌ر در هنر و ادبيات است. فرض كنيد يك سينماگر مطرح و صاحب سبك به نويسنده‌اي از مجموعه دوستان و هم‌نسلا‌نش مراجعه مي‌كند. اين نويسنده معمولا‌ سعي نمي‌كند نويسندگان جوان، مستعد و حتي شناخته‌شده را به آن فيلمساز معرفي كند، بلكه غالبا از همان دايره مسبوق به سابقه نسل خودش اقدام به معرفي مي‌كند چون خاطراتش با آن دوره و آدم‌هاي آن نسل شكل گرفته است. اصلا‌ فرصت تامل در آثار نسل نو را به خودش نداده است. اصلا‌ خودش را به روز نمي‌كند. بنابراين بخش عمده‌اي از شعر و داستان پوياي امروز كه شايد خيلي خلا‌ق‌تر و پيشنهاددهنده‌تر از آثار دهه‌هاي آغازين باشد را شايد اصلا‌ نشناسد و اين، معضل كوچكي نيست. ‌

‌ شاهين امين: شايد خطوط ارتباطي آن نويسنده هم با نويسندگان نسل بعد از خودش قطع باشد.

‌ عليرضا بهنام:‌ نه، منظور اين است كه آن نويسنده، نويسندگان نسل بعد را مي‌شناسد اما نمي‌خواهد آنها را معرفي كند.

‌ مسعود كيميايي:‌ الا‌ن دوره‌اي است كه روشنفكران و هنرمندان كمر به حذف همديگر مي‌بندند. ‌

سپيده جديري: آقاي كيميايي به نكته بسيار مهمي اشاره كردند؛ قضيه حذف هنرمند توسط هنرمندان ديگر كه در ادبيات هم ما به شكل مافياي ادبي با آن دست به گريبان هستيم. مثلا‌ً حتي اگر اثري بخواهد معرفي هم شود، اگر احساس كنند آن اثر كمي بهتر از آثار ديگران است، همه عليه آن بلند مي‌شوند تا همه يك شكل شوند و تقريباً يك جور نخبه‌كشي در ادبيات وجود دارد كه در هنر هم به شكل ديگري وجود دارد و حتماً آقاي كيميايي بيشتر درباره آن اطلا‌ع دارند. ‌

شاهين امين:‌ پس اينجا همه معتقدند كه ظرفيت اين مراوده وجود ندارد.

‌مسعود كيميايي: يك مثال در اين زمينه مي‌زنم. اين اولين جلسه‌اي است كه براي نقد <جسدهاي شيشه‌اي> برگزار شده است. شش سال از چاپ اول اين كتاب گذشته اما يك خط نقد درباره‌اش چاپ نشده است. با اين حال، الا‌ن دارم رماني را با نگاهي به عين‌القضات مي‌نويسم. شايد به تئاتر يا سينما بتواند نزديك باشد اما باز هم خودش است و خودش. يك رمان است و زبان دشواري هم دارد.

‌ شاهين امين: پس، مسعود كيميايي اگر فيلمساز نبود، احتمالا‌ً نويسنده مي‌شد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ بله، همان طور كه گفتم، دغدغه همه ما نوشتن است.

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

نقد فیلم

سینمای ما - صوفیا نصرالهی: در طول این سال ها چندبار سینمای ما راوی قصه زندگی بچه های بدبختی بوده که شاهد تلاش بی وقفه شان برای تامین زندگی و کفش و لباس و...-چه برای خودشان و چه برای خانواده شان- بوده ایم؟ تلاشی که در بیشتر موارد قرار بوده بچه بیچاره را از خواسته اصلی دور کند و در عوض به او جایگاه والا و بالای روحی ومعنوی ببخشد! نان و کفش و لباس را بیخیال شود، اما طی طریق کند و از راه مادیات پست به معنویت برسد! شاید برای همین این کودکان تلاشگر خیلی به دلمان نمی نشستند. بس که خوب و متعالی و قانع و فروتن بودند و از نیازهای مادی و زمینی فراتر رفتند! ساختار اکثر این فیلم ها هم در خدمت موضوع، بسیار ساده بود.
"دونده" امیر نادری را سال ها پیش دیده بودم و خاطره محوی از آن در ذهنم بود که "امیرو" را در زمره کودکان فیلمهای این چند ساله قرار داده بود. اما این بار وقتی "دونده" را دیدم، متوجه شدم که دونده و امیرو از جنس دیگری هستند. از این همه هیجان و ریتم و شور به زندگی در سرتاسر فیلم جدا به وجد آمدم و شگفت زده شدم. "امیرو" اصلا بچه بدبخت و بیچاره ای نیست که برایش دل بسوزانید. (سکانسی که او را،تنها،در برابر خانه سیمانی بی در و پیکرش کنار دریا می بینید مانند مسافر کوچولوی داستان اگزوپه ری ، حاکم بلامنازع خانه اش است.) زندگی امیرو در حد کفش و لباس خلاصه نمی شود، هرچند برای تامین نیازهای اولیه و اصلی زندگیش به سختی کار می کند اما راستش جوری کار می کند که احساس می کنی هر کاری را هرچند سخت ولی با یک رضایت درونی انجام می دهد و برایش مفهومی بیشتر از چندرغازی که در می آورد، دارد. وقتی قرار است واکس بزند یا آب بفروشد یا حتی بطری جمع کند با تمام وجود کار میکند. نه به خاطر وجدان و این مسائل، بیشتر انگار به این خاطر که در مسابقه ی دائمی که با خودش دارد، پیروز باشد. وگرنه رها کردن وسایلش و دویدن دنبال کسی که پول یک لیوان آب را نداده ممکن است حماقت بنظر بیاید ولی امیرو می خواهد بازنده هیچ بازی و مسابقه ای نباشد. اصلا به نظرم جان‌مایه ی "دونده" جاه طلبی و بلندپروازی پسرکی است که می خواهد به خودش اثبات کند که می تواند برنده هر رقابتی (هر چند بی ثمر و هر چند کودکانه) باشد. برای امیرو، هر لحظه ی زندگی، مسابقه ای است که باید در آن شرکت کند. فیلم با فریادهای امیرو آغاز می شود و در طول فیلم بارها این فریادها تکرار می شود. امیرو این فریادها را خطاب به کشتی های بزرگ و هواپیما و قطار (تمامی مظاهر پیشرفت و سرعت) سر می دهد. در شهر او این ها نشانه قدرت و در اختیار قویترین هاست. امیرو آنقدر بلندپرواز است که با قویترین ها مسابقه دهد و تسخیرشان کند. جایی هست که امیرو و بچه ها با هم پشت سر قطار می دوند، امیرو دوم شده ولی همچنان به دویدن ادامه می دهد تا به قطار برسد و وقتی رسید چنان لبخندی از رضایت می زند که مطمئنم با دیدن‌اش دل‌تان پر می کشد. وقتی با اعتراض دوستانش مواجه می شود که مسابقه تمام شده جواب می‌دهد:"می خواستم ببینم خودم چقدر می تونم بدوم." دیدید؟ همه قصه همین است. اصلا مهم نیست که طبق قوانین بازی کی اول شده، امیرو قوانین خودش را دارد. قرار نیست به مردم شهر یا دوستانش یا حتی به ما چیزی را ثابت کند. قرار است خودش از خودش راضی باشد که هست. و این رضایت به ما هم سرایت می کند. دوندگی های امیرو چنان سرشار از شور زندگی است و اعتماد به نفسش چنان غوغا می کند که در مقابلش سر تعظیم فرود بیاوریم. دلم نمی آید قبل از تمام شدن بحث قصه فیلم این دیالوگ امیرو، قبل از مسابقه آخر را نگویم: "هر چی مسابقه باشه هستم و هر موقع باشه میام."
و ساختار "دونده" خودش ماجرای دیگری است. امیر نادری پیش از کارگردانی عکاس بوده و شاید قدرت بصری "دونده" هم از همین جا ناشی شود.اول این که صحنه ها معمولا بدون حشو و زوائد هستند. نادری نمی خواهد با رنگ ها یا چیزهای دیگر احساسات مخاطبش را نشانه بگیرد. "دونده" از نظر بصری گویا و جاندار است و قرار نیست یک فیلم رئال چیزی بیشتر از این ها داشته باشد. پس زمینه ی پشت سر امیرو تا حد امکان خلوت است تا توجه ما معطوف به قهرمانمان باشد.(همین جا باید فیلمبرداری ملک زاده را نیز تحسین کرد.) کافیست یک بار دیگر دویدن های امیرو را کنار ساحل ببینید تا دستتان بیاید کارگردان و فیلمبردار با کمک یکدیگر چه تصاویری خلق کرده اند. هیچ داستانی هم که در کار نباشد، باز صحنه دویدن آن اندام سیاه در حالی که پس زمینه دریای سفید درخشان است، لذت بصریتان را تامین می کند.(حواستان هست که فیلم حدود سال های62-63 در جنوب ساخته شده یعنی بحبوحه جنگ و این یعنی فشار وحشتناک روی گروه.اما باید اعتراف کرد که این فشار، عالی جوابش را پس داده است.) فکر می کنم صدای فیلم نادری را می توان جزو مهمی از ساختار فیلمش به حساب آورد. فیلم موسیقی ندارد (به جز لحظه هایی که مثلا از خانه ها صدای موسیقی بیاید که همین هم خیلی کوتاه است). اما صدای باد و قطار و هواپیما و آتش و آب خودشان قسمتی از ریتم فیلم هستند. (کار نظام الدین کیایی و محمد حقیقی واقعا درخشان بوده). مجموع همه این صداهای طبیعی موسیقی را در ذهنت می سازند که حتی بعد از تمام شدن فیلم هم در سرت می چرخد و ولت نمی کند. (یک بار دیگر فیلم را ببینید. صحنه آخر که امیرو برنده شده و خیالش راحت و قالب یخ مثل کاپ قهرمانی دست به دست می شود و امیرو روی بشکه آب می کوبد و فریاد می‌زند؛ ته ذهنتان سمفونی پیروزی بتهوون را می‌شنوید؟!)
الان که به آخر مطلب رسیدم یاد مصاحبه چند سال پیش "فیلم" با نادری افتادم. جایی نادری می گفت زمان ساختن فیلم هایش شروع می کند به زجر کشیدن. ان قدر در فیلم درگیر می شود که در آن تحلیل می رود. فکر می کنم در شرایط کنونی سینمای‌مان ما دقیقا به چنین کارگردانی نیاز داریم. کسی که انقدر شیفته و مومن به کارش باشد. کاش نادری برگردد.

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

خبر فوری

امشب ساعت ۲۴ تهمینه میلانی میهمان برنامه ۲ قدم مانده به صبح خواهد

بود

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |

گفتگو با گلشیفته فرهانی

تو اين دنيا به حرف كي گوش ‌مي‌كني؟
حرف طبيعت.

با گل‌ها رابطه‌ات خوبه؟
هميشه قربون صدقه‌ي گل‌ها مي‌رم.

تو قبلاً رودخونه نبودي؟
رودخونه بزرگترين معلم زندگي منه.

چرا اين‌قدر خوب بازي مي‌كني؟
خيلي باور مي‌كنم.

كي باور مي‌كني؟
اوجش زماني‌ست كه در حال بازي هستم‌. يعني بوق دوربين را مي‌شنوم.

الآن يه سناريو به تو پيشنهاد كرده‌ن و شب مي‌بري خونه و مي‌خوني. تا شروع فيلمبرداري چه بر سر تو و سناريو مياد؟
يك بار بيشتر نمي‌خونم ولي اگه خيلي خوشم بياد باهاش زندگي مي‌كنم.

ملاك انتخابت چيه؟
حرفيست كه فيلمنامه مي‌زنه.

عوامل سازنده رو به فيلمنامه سنجاق مي‌كني؟
بله به ويژه فيلمبردار خيلي برام مهمه.

حالا فيلم را قبول كردي، باهاش چيكار مي‌‌كني؟ از اول تعريف كن.
بستگي داره. اگر فيلمنامه‌اي باشد كه تمام جزئيات آن را پذيرفته باشم، مثل يك گلادياتور براي شهيد شدن به ميدان جنگ مي‌رم. ولي اگر نپذيرفته باشم، همانند آدمي هستم كه پشت صحنه‌ي جنگ يك ذره لباسهاش رو سوهان مي‌‌زنه ، سؤال مي‌كنه كمربندش سفته يا نه، بعد كه شرايط آماده شد به ميدان جنگ مي‌رم.

چند سالته؟
24 سال.

اين‌ها را از كجا ياد گرفتي؟ پدر و مادرت كه آرتيست‌هاي درجه‌ي يكي هستند به تو كمك كردند؟
- به هر حال زندگي در آن خانواده من را ساخته.

اگر يك سناريو را دوست نداشته باشي و قرار باشد كار كني چه بلايي سرت مياد؟
خيلي بهم بد مي‌گذره. مثل يك مادري كه مي‌دونه بچه‌ي ناقص داره ولي به هر حال اون را به دنيا مي‌آره و پاشم مي‌ايسته، من هم پاي بچه‌ي ناقصم مي‌ايستم. بهزيستي نمي‌ذارمش ولي خوب خيلي خوش ‌مي‌‌گذره.

گريه‌ام انداختي... قيل از اينكه كليد بزنن تمرين مي‌كني؟
معمولاً، من هميشه دوست دارم پارتينرم را جلوم ببينم. ولي تمامي اوقات كه پارتينرم را دوست ندارم به ديوار نگاه مي‌كنم. چون حسي كه به من مي‌ده اشتباهه و من ترجيح مي‌دم در تخيل خودم آدمي را كه حس درس مي‌ده به جاي او بذارم، ولي من بيشتر اوقات شانس اين را دارم كه بهترين پارتينر‌هاي دنيا را داشته باشم.

اين رابطه‌ بعد از كار تمام ميشه؟
اكثراً بله. ولي زمان درخت گلابي خيلي اذيت شدم.

چه خوب شد اين رو گفتي. الآن كه از درخت گلابي دور شدي ، چه حسي داري وقتي بهش نگاه مي‌كني؟
خيلي فكر مي‌كنم از آن اتفاقاتي است كه يك بار در زندگي هر آدم پيش مي‌آد كه بتونه اينقدر راحت خودش رو بازي كنه .

چند سالت بود؟
14 سال.

خوب معمولاً وقتي كار‌ مي‌كني، زندگي‌ات چه جوريه؟
تعطيله. بستگي به حال و هواي كار داره يعني من وقتي كار غمگين بازي مي‌كنم خيلي زندگي‌ام غمگينه و وقتي كار شاد بازي مي‌كنم خيلي شادم.

وقتي نقشي را بازي مي‌كني، موسيقي‌هايي كه گوش مي‌كني و كتابه‌ا‌يي كه مي‌خوني و معاشرتي كه در كل جهان داري متناسب با آن نقش است؟
معمولاً وقتي كار مي‌كنم كتاب نمي‌خونم چون كتاب من رو با خودش مي‌بره و سوار ميشه ‌به كاري كه مي‌كنم و در روابط بين آدم‌هاي آْن كار هم خيلي درگير مي‌شم. وقتي در سنتوري كم‌كم عاشق علي مي‌شم توي كار واقعاً عاشق او هستم.

شب‌ها با رؤياي كاري كه مي‌كني مي‌خوابي؟
وقتي كار مي‌كنم زني هستم كه حتي خوابش هم مال خودش نيست و تمام شب حرف كار فردا را مي‌زنم.

شعر زياد مي‌خوني؟
نه ولي همه چيز را شعر مي‌بينم. زندگي‌ام شعره.

خودت رو هم شعر كردي...گلشيفته‌جان جوان‌هاي زيادي هستند كه تو را مي‌خوانند و حالا مي‌خواهند بازيگر بشوند تو چه كمكي مي توني به اون‌ها بكني؟
بزرگترين كمكم اينه كه بگم اين حرفه را درست بشناسن .

چه جوري؟
ميشه خواند و تئاتر كار كرد چون تئاتر يك كلاس براي بازيگر شدنه.

من يك جوان شهرستاني غريب هستم، چه كنم كه يك گروهي به من اجازه بدهند باهاشون كار كنم؟
يك سري آدم بشن، با هم كار كنن، بنويسن، برن توي خيابون اجرا كنند، كسي كه عاشق بازيگري باشه اين كار را مي‌كنه.

تو تئاتر كار مي‌كني؟
در بچگي در جشنواره‌ي عروسكي كار كردم و بعد هم يك تئاتر در دوازده سالگي با پدرم براي بيماران هموفيلي و همين‌طور مريم و مردآويج را با پدرم كار كردم.

دانشگاه رفتي؟
بله، ولي ول كردم .

چه رشته‌اي؟
موسيقي. حالا چطور شد؛ من داشتم مي رفتم اتريش كه سوليست بشم. هفته‌ي آخر با بليط و خونه‌ي اجاره شده در وين، گفتم من نمي‌خوام برم. احساس كردم اين چيزي نيست كه من از زندگي‌ام مي‌خوام.

زماني كه موسيقي مي‌خوندي، مي‌خواستي نوازنده‌ي درجه‌ي يكي بشي؟
بله، ولي كاملاًٌ اشتباه بود، چون من زماني كه هنرستان مي‌رفتم ملودي‌هاي باخ و موتزارت رو مي‌زدم ولي متاليكا گوش مي‌كردم.

ديروز با آريا عظيمي‌نژاد عزيزم صحبت مي‌كردم و گفتم ما بين شجريان و محمد اصفهاني و شوپن و چايكوفسكي و حتي گاهي بين جواد يساري و لئونارد كوهن مونديم. اين خصوصيات موسيقيايي ماست. در فيلم "ميم مثل مادر" ويلون را خيلي درست و خوب مي‌زدي. قبلاً ساز زهي زده بودي؟
من از 4 سال‌گي پيانو مي‌زدم و معلم‌هاي مختلفي داشتم كه مهمترينش سروش دهبستي بود. روي من يك سرمايه‌گذاري فرهنگي شده بود كه يك پيانيست بزرگ بشم و از 12 سالگي در هنرستان موسيقي تحصيل مي‌كردم. هنرستان خيلي سطح بالا بود و ما از هر نظر پخته و عالي بوديم. در همان جا با ساز‌هاي مختلف آشنا شدم و در فيلم هم مدام به آقاي ملاقلي‌پور مي‌گفتم كه شما هم اگر نخواين كه دقيق ويولن بزنم من مي‌خوام. چون دوستان من اين فيلم را مي‌بينند و مي‌گويند خاك بر سرت تو كه هنرستاني بودي چرا اينجوري زدي.

رغبت آهنگسازي هم داري؟
بله، بيشتر در تنظيم استعداد دارم، در ملودي كمتر. يك آهنگ دارم كه شعرش مال برادرمه ولي بقيه‌ي كار‌ها را خودم انجام داده‌م. اينجوريه:
ره رو شهر تاريك گربه كجايي
نزديك راه باريك سوي رهايي
اين‌ها دو تا گربه هستند كه با هم سؤال و جواب مي‌كنند ساكسيفون هم داره..
قرص ماه توي چشات خوابيده ‌آروم
دوست دارم يك لحظه باز بشيني پهلوم.

من خيلي وقت پيش به اين نتيجه رسيدم كه ما به دنيا اومديم تا فرشته بشيم. و فرشته شدن هم مثل تمام كارهاي ديگه احتياج به مشق كردن داره تو نمي‌خواي فرشته بشي؟
به نظر من فرشته ها بدبختن چون نمي‌تونن كار بد بكنن. ولي به نظر من اين‌كه آدم بتونه كار بد بكنه و نكنه، يك گل مي‌شه كه تنها رسالتش تو اين دنيا اينه‌كه زيبا باشه.

به مرگ زياد فكر مي‌كني؟
به طور غير معمول از كودكي و بعد از آن هم مرگ ملاقلي‌پور من را تكان داد .

مرگ باعث مي‌شه كه ما عميق بشيم. خيلي آموزنده ‌است و چيز‌هاي خوبي به ما ياد مي‌ده. گفتي ملاقلي‌پور را دوست داشتي، چرا؟
يك وجه مشترك بين ما بود كه در عين حال كه دور و برمان شلوغ بود، خيلي تنها بوديم.

ملاقلي‌پور آدم غمگيني بود، دائم مي‌خنديد ولي پشت تمام اين‌ها يك اندوه وجود داشت، احساس غبن و از دست دادن در او لبريز بود. چه چيزهايي به تو ياد داد؟
بزرگترين خصوصيت او اين بود كه با درد انسان‌هاي ديگر درد مي‌كشيد و يك بار در رستوراني در كيش به پسر نابينايي بر‌خورده بود كه آواز مي‌خواند و براي ملاقلي‌پور نامه نوشته بود كه من هميشه دوست دارم در فيلمي آواز بخوانم. بعد در "ميم مثل مادر" آمد و خواند يا دختري را در خيابان با ويلچر ديده بود گفت اين بركت فيلم ماست كه نقش دختر جمشيد هاشم‌پور را بازي كرد. آن دختر هيچوقت حرف نمي‌زد و بعد از آن فيلم شروع به حرف‌زدن كرد.

او هم متقابلاً تو را دوست داشت؟
اوايل نه‌، كمي با نظرات من جنگ داشت ولي بعد كه من دستم را زدم توي شيشه...

مگه توي ميزان سن نبود؟
نه. قرار بود با كپسول بزنم .

چرا با كپسول نزدي؟اصلاً مگر فيلمبردار پيچ تيلت و پن را نبسته بود؟
دست خودم نبود به فيلمبردار هم ندا داده بودم كه يك اتفاقي مي‌افتد ولي نمي‌دونستم چي.

در حوزه‌ي كار بازيگري دو راه وجود دارد كه به نقشت برسي؛ يا تكنيكال يا غريزي. تو خيلي غريزي هستي و به نظرم اگر قرار باشد اتللو را بازي كني بايد هر شب يك دزدمونا را خفه كني!
خفه نمي‌كنم ولي به اندازه‌ي اتللو پير مي‌شوم. موهاي من در "ميم مثل مادر" سفيد شد و من صداي سفيد شدن موهايم را شنيدم. يك بار دست من در صحنه‌اي كه بچه‌را دارم مي‌اندازم‌، يكهو سياه شد و من بيهوش شدم. من توي سياهي بودم و فقط صداي ملاقلي‌پور بود كه مي‌گفت: گلي جان دخترم! درد‌هات رو بده به من ! درد‌هات رو بده به من ! من انگار ته چاه بودم و دائم چنگ مي‌انداختم به صداي او تا از چاهي كه در آن سقوط كرده بودم بيرون بيام.

گلشيفته همين الآن دلت مي‌خواد تو اين چكه‌ي آخر مصاحبه چه چيزهايي بگي؟يا يه جور ديگه بگم الآن در اين صفحه يك جايي داري براي محاكات.
من خيلي ناراحتم كه طبيعت ايران اين‌طور شده. نمي‌دونم چرا نبايد در مدرسه‌ها درس محيط زيست داشته باشيم كه بچه‌ها بدونن آيا پلاستيك در طبيعت مي‌مونه؟ چطور بچه‌ها مي‌تونن توي كوير يا سر آب گنجشك‌ها را بكشند. گنجشك آبي، زرد و... چرا خاك را پاس نمي‌داريم ما كه هميشه مقدس‌ترين جا‌ها برامون كنار آب بوده، زمين بوده، زمين مادر بوده و الآن هيچي نيست. من مي‌گم آدميان از بين برن مهم نيست، هنر 20 سال عقب بمونه مهم نيست، ولي ببر مازندران را كي دوباره درست مي‌كنه؟ اگر نسل گوزن زرد كه مخصوص ايرانه از بين بره كي دوباره آن را به وجود مي‌آره‌؟ درخت‌هاي پانصد ساله‌ي شمال را كه قطع مي‌كنند چه جوري جبران مي‌شه. من بايد كاري كنم كه چيزهايي را كه داره از بين مي‌ره و من عاشقشون هستم، حفظ كنم.

+ نوشته شده در ساعت توسط پویا نبی |